Agustin Lara

            Parte de la frustración de crear un archivo musical como la Colección Frontera es la falta de información fiable y fácilmente disponible para cada grabación. Datos claves—como las fechas de lanzamiento, acompañamiento, la atribución a los músicos, y las ubicaciones de los estudios—muchas veces faltan o simplemente están fuera del alcance de los investigadores.

            Yo siempre pensaba que este problema era particularmente pronunciado en la industria de la música latina. En comparación, muchas veces yo veía información profunda y detallada para los géneros populares en inglés, como el jazz, el pop, el rock, y el folk. Para grupos como los Beatles, con seguidores fervientes, hay más minucias sobre sus grabaciones que el aficionado general podría necesitar, mucho menos procesar.

             A pesar de los datos incompletos—o tal vez por ello—la biblioteca digital de Frontera es un recurso global invaluable. Su repositorio de grabaciones, que es único, incluye algunas grabaciones que son las últimas copias sobrevivientes, que de otra manera ya habrían sido perdidas y olvidadas hace mucho tiempo. Y representa décadas de investigación y adquisición diligente por un colector de álbumes motivado, Chris Strachwitz, fundador de la Fundación Arhoolie.

            Los colectores apasionados como Strachwitz son la fuerza que motiva el campo conocido como la discografía, que cataloga sistemáticamente las grabaciones comerciales. Ni las discográficas ni las instituciones de investigación ni los mismos artistas han empeñado un papel tan importante en un campo que surgió a los principios de década de 1930 como una obra de  amor.

            “La discografía siempre ha sido el trabajo de aficionados,” escribe Bruce D. Epperson en su libro, More Important Than the Music: A History of Jazz Discography (Más Importante Que la Música: Una Historia de la Discografía del Jazz) (University of Chicago Press, 2013). “No hay nadie que haya ido a la escuela para estudiar la discografía, o que haya recibido un diploma en eso, o que se haya juntado a un sindicato para los discógrafos. No hay ningún cuerpo definido de habilidades especiales que se transmiten de una generación a la otra. Siempre ha sido algo que cada individuo ha tenido que aprender haciendo el trabajo.”

            Con ese espíritu pionero, Strachwitz empezó, hace casi cuarto siglo, a crear la primera discografía comprensiva de Discos Peerless, la discográfica nacional original en México. Se unió con dos colaboradores para la iniciativa desalentadora: Jonathan Clark, un músico de mariachi e historiador, y el fallecido James Nicolopulos, previamente profesor en la Universidad de Texas en Austin con un interés especial en los corridos mexicanos.

            “Era importante porque en ese momento no había ninguna otra discografía en México de la música mexicana,” dijo Clark en una entrevista, “y era lógico empezar con Peerless porque era el sello discográfico nacional más antiguo de México.”

           En el verano de 1995, el trío de discográficos viajó a la Ciudad de México para empezar su trabajo pionero. No tenían una idea muy clara de la calidad de los archivos históricos de la empresa, ni sabían cuán completo o correcto serían, ni hasta dónde llegarían históricamente.

          Como veremos, los registros de la empresa estaban fragmentados, sin datos centrales y sin fuente singular para ayudarles a compilar una lista de los lanzamientos desde los principios de la década de 1930. El trabajo requeriría una búsqueda tenaz en los estantes de discos polvosos, oficinas de archivo olvidadas, y filas de viejos catálogos de fichas parecidos a los que se usaban en las bibliotecas empezando en el siglo XIX.

          “Nadie había intentado consolidar toda esa información,” dijo Clark, “así que había muchas diferentes fuentes. Y cada fuente de documentación contenía información única sobre cada registro que ninguna de los otras proveían.”

           Resulta que el mosaico de los datos del sello no era inusual para la industria discográfica, especialmente en sus años formativos, según Roy Shuker de Victoria University en Nueva Zelanda, quien ha escrito varios libros sobre la cultura de la música popular y la colección de discos.

           “Las primeras discográficas muchas veces eran asistemáticas en sus prácticas de catalogar,” escribe Shuker en su libro de referencia, Popular Music: The Key Concepts (La Música Popular: Los Conceptos Claves) (Routledge, 2017). Había una falta general de catálogos de las grabaciones lanzadas, especialmente de las discográficas más pequeñas, junto con una falta de mantener registros completos de los lanzamientos. Esta falta de sistematicidad y de información accesible en los lanzamientos hizo que la colección de los discos fuera un reto, y fomentó el crecimiento de la discografía, especialmente entre los aficionados de jazz y los colectores de discos.”

          Strachwitz no está de acuerdo para nada con la evaluación de Shuker. Dice que las discográficas mantenían registros excelentes, especialmente en los años más tempranos de la industria musical. No era hasta la década de 1940, Strauss dice, que las discográficas se volvieron menos rigurosos sobre sus registros.

          Las disputas son parte del ADN del discógrafo. Históricamente, observaba Epperson, han discutido todo, a veces ferozmente, desde los datos arcanos de grabación hasta lo que se debe calificar como un cierto estilo de música. Sus “batallas internas,” escribió el difunto Edward Berger, un experto renombrado de jazz, reflejaban conflictos comparables entre los compositores de jazz y los críticos.

          Fue un fanatique de jazz de París, de hecho, quien creó una de las primeras discografías comprensivas del mundo. Hot Discography (Discografía Caliente), por el crítico Francés Charles Delauney, publicado en 1936, es considerada la primera compilación completa de las grabaciones de jazz.

          Algunas fuentes afirman erróneamente que fue Delauney, de hecho, quien inventó el término “discografía.” De hecho, se debe atribuir a Compton Mackenzie, un autor, actor, y activista escocés que ayudó a fundar la revista Gramophone, basada en Londres. Según Epperson, el término apareció por primera vez en prensa en un artículo de fondo publicado por la revista en enero de 1930.

          “Muchas veces he pensado que me gustaría empezar un museo para almacenar una muestra de cada tipo del registro de disco jamás publicado,” escribió Mackenzie. “Me pregunto, ¿cuántos habría? Quisiera que algún lector dedicado se empeñara en hacer una lista … Ahora, ¿quién va a ofrecerse para esta noble, pero ardua tarea?”

          Cuando Strachwitz y su equipo asumieron esa ardua tarea en Peerless, apostaron en la cooperación de la empresa. Llegaron con solo un acuerdo informal y preliminar para comenzar la investigación. Nicolopulos, quien encabezaba el equipo, había trabajado previamente con un mánager de nivel medio, el jefe del departamento de regalías, para su investigación sobre los corridos. Pero el directivo no había firmado nada sobre el proyecto discográfico a nivel de la empresa total.

          “En mí experiencia previa, yo sabía que muchas discográficas, especialmente en México, sospechaban de cualquier persona que tratara de obtener información discográfica,” escribe Strachwitz en su introducción a la discografía de Peerless en el sitio web de la Fundación Arhoolie. “Generalmente, los consideran datos confidenciales porque sienten que pueden revelar figuras de ventas y pagos de regalías a los editoriales y/o artistas, o la falta de estos.”

          Afortunadamente, una conexión personal ayudó a romper el hielo.

          Strachwitz, quien no habla español, compartía su ascendencia alemana con Jürgen Ulrich, entonces presidente de la empresa, quien nació en México, pero estudio en Alemania.

          “Sprechen Sie Deutsch?” le preguntó Jürgen en una reunión inicial.

           De ahí, siguió lo que Strachwitz llama, en términos diplomáticos, “una conversación fructífera.” Clark lo recuerda como la partición de las aguas.

           “Empezaron a hablar en alemán, y eso fue una entrada adicional, creo, que lo hizo hasta más amable,” dijo Clark. “Así que Ulrich era realmente cordial con nosotros y básicamente dijo, ‘Miren, ustedes tienen autonomía en la fábrica.’ Y nos llevó a cada oficina … a la oficina de regalías, la biblioteca de grabaciones, los archivos de registros, y hasta nos presentó a cada persona a cargo y les dijo, ‘Dales a estos muchachos acceso completo.’”

            El equipo también llegó con una manera poderosa de abrir las puertas: una copia de lo que se considera en los Estados Unidos la Biblia de las discografías, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942 (Música Étnica en Discos: Discografía de Grabaciones Étnicas Producidas en los Estados Unidos, 1893-1942) (University of Illinois Press, 1990) por Richard K. Spottswood, un musicólogo con un diploma en las Ciencias Bibliotecarias. Específicamente, trajeron el Volumen 4 de la obra de siete partes de Spottswood, que se enfoca en los lanzamientos “españoles, portugueses, filipinos, y vascos.”

           Mostrarles un ejemplo del catálogo comprensivo, recuerda Strachwitz, les ayudó a convencer a los ejecutivos de la discográfica del valor de la iniciativa.

           Aun bajo estas circunstancias ideales, el equipo enfrentó los mismos obstáculos que encontraban los otros discográficos, aunque tal vez más abrumadores.

           “Catálogos o listados de sus lanzamientos antes del advenimiento de los LPs en la década de 1950, si los hay, hay muy pocos” escribe Strachwitz. “Los coleccionistas, investigadores, académicos, y aficionados de la música mexicana han sido frustrados por mucho tiempo por la falta de información disponible sobre las grabaciones más tempranas de Peerless. Los únicos listados de lanzamientos que he visto eran listados cortos de productos populares actualmente impresos en las fundas de discos de 78 rpm.”

           Al llegar a las instalaciones de Peerless, Strachwitz y su equipo descubrieron más noticias desalentadoras.

           La empresa no tenía ninguna documentación para los lanzamientos antes de 1939, el año en que la firma se mudó a su sede de mucho tiempo en la Avenida Mariano Escobedo, que luego fue demolida. Esa mudanza física coincide con una nueva serie de catálogos, Peerless 1501, con una nueva serie de matriz, 1-39, el número de código grabado en el área de matriz de todos los discos de Peerless. Convenientemente, los últimos dos dígitos representan el año de lanzamiento, una fecha raramente especificada en los discos fonográficos. Además, los registros de la empresa indicaban que muchas maestras y matrices, las partes metálicas cruciales al proceso de producción, se habían fundido para extraer chatarra.

          Aun hoy, la información histórica sobre la empresa está dispersa en pedazos en varias fuentes, y ni está completamente fiable. Hasta hay fechas conflictivas para la fundación de la firma. Strachwitz cita la fecha de incorporación—lunes, 14 de agosto de 1933—como fue anotado en una edición especial de la revista comercial DiscoMexico, publicada en el 50^o aniversario de la discográfica bajo el titular, “La Primera Compañía Fonográfica de México: 1933-1983.”

         La Fábrica de Discos Peerless, una fuente de orgullo cultural para los mexicanos, fue fundada irónicamente por dos inmigrantes empresariales, Gustavo Klinkwort Noehrenberg, nacido en Alemania y el abuelo de Ulrich, y Eduardo C. Baptista Covarrubias, de Venezuela. Klinkwort se había mudado a México en 1906 y Baptista en 1921, según las fuentes en internet.

         Para cuando se habían hecho socios en Discos Peerless, los dos hombres ya habían sentado las bases de la firma, trabajando independientemente en trayectorias profesionales que pronto se convergerían.

         En 1925, Baptista estableció una fábrica de discos efímero con maquinaria que había importado de Nueva York, incluido un molino para mezclar laca para hacer los 78. El hito se reconoce orgullosamente en una línea de tiempo escrita por el mismísimo ejecutivo, “The Record Industry in Mexico” (“La Industria Discográfica en México”), publicado en Billboard el 28 de febrero de 1970.

         Pero Baptista omitió el hecho de que, como notan Strachwitz y otros, el equipamiento era obsoleto y la calidad de audio de las grabaciones más tempranas era mediocre. El sonido era tan malo, de hecho, que la mala calidad fue citada como la razón por la cual las maestras tempranas fueran destruidas.

         En 1927, Baptista formalizó la iniciativa y fundó su Compañía Nacional de Discos. Operaba una pequeña flotilla de sellos—Olympia, Huici, Artex, y Nacional—que fueron descontinuados para cuando Peerless fue establecido, según una tesis doctoral de 2006 por Donald Andrew Henriques, Performing Nationalism: Mariachi, Media and the Transformation of a Tradition (1920-1942) (Performance de Nacionalismo: Mariachi, los Medios y la Transformación de una Tradición [1920-1942]).

         “Baptista tenía un estudio de grabación en el Teatro Politeama, y fue ahí que grababa a vocalistas de la radio, del teatro musical, y del cine,” escribe Henriques, quien ganó un diploma en musicología de la Universidad de Texas en Austin y que ahora es profesor asistente de música en California State University, Fresno.

          Lejos de ser elegante, el teatro, demolido hace mucho tiempo, era un sitio para los espectáculos de estilo vodevil, ubicado en lo que en esa época era un distrito sórdido de viviendas de alquiler bajo al sur del centro histórico de la Ciudad de México. Sin embargo, ubicaba a Baptista al mero corazón de la acción, donde las ambiciosas futuras estrellas trabajaban arduamente para salir del anonimato.

          A pesar de la calidad de producción decididamente rudimentaria, Baptista logró hacer las primeras grabaciones de artistas que luego llegarían a ser superestrellas en la industria musical de México. En su línea de tiempo de la industria, Baptista menciona sus grabaciones tempranas de Pedro Vargas, Guty Cárdenas, Agustín Lara, y Alfonso Ortiz Tirado.

          Mientras tanto, Klinkwort estaba ocupado en construir su propio listado de lanzamientos. En 1929, las primeras grabaciones aparecieron en el sello Peerless, “probablemente bajo la responsabilidad” de Klinkwort, menciona Strachwitz. Esas grabaciones tempranas de Peerless también incluían música por el icónico Agustín Lara y Guty Cárdenas, quienes fueron pioneros en la romántica trova yucateca, como también de Tito Guízar, un cantante y actor que tuvo éxito temprano en Hollywood.

          En ese momento, Peerless y sus predecesores tenían un campo abierto en la industria discográfica mexicana. Después de la Revolución de 1910, tres grandes sellos estadounidenses—Columbia, Victoria, y Edison—pensaban que era demasiado peligroso seguir haciendo negocios en México. Los multinacionales no establecerían operaciones completas, con grabación e instalaciones de fabricación, hasta las décadas de 1930 y 1940.

          Eso dejó a Peerless por muchos años con un mercado abierto para establecer su marca nacional.

         “Obviamente, cualquier artista que quería grabar y llegar a ser conocido tenía que pasar por Peerless,” dijo Ulrich en una entrevista de 2013 con Excelsior en la ocasión del 80^o aniversario del sello. “Nuestro negocio no era solo ganar dinero, sino también hacer pública nuestra cultura musical. Todas las canciones que escuchamos, y todos los artistas, esos que brillaban y los que no, son parte de la identidad mexicana, su idiosincrasia.”

          El listado de estrellas que trabajaron con la discográfica durante las primeras tres décadas era realmente sin par. Además de los grandes nombres ya mencionados, sus artistas más importantes también incluían a Gonzalo Curiel, Lola Beltrán, Luis Arcaraz, Toña La Negra, Las Hermanas Águila, Miguel Aceves Mejía, Emilio Tuero, Los Hermanos Záizar, Tata Nacho, Trío Garnica-Ascensio, y Ramón Armengod. El gran mariachi Vargas de Tecalitlán hizo su primera grabación con Peerless en 1937, según las notas de Clark agregadas a una compilación en CD de Arhoolie de las grabaciones tempranas del grupo.

         Pero un artista en particular ayudó a consolidar la fortuna y el futuro de la compañía: el cantante, actor, e icono cultural Pedro Infante.

         “Peerless había por fin encontrado un verdadero tesoro,” escribe Strachwitz, “cuando, bajo la dirección artística de don Guillermo Kornhauser, grabó al que pronto sería el número uno ídolo del canto y del cine mexicano, Pedro Infante, el 5 de noviembre de 1943.”

         Una de las fuentes de información más fructíferas en Peerless era los libros mayores del estudio, que tenían información cronológica sobre las sesiones de grabación. Esos libros mayores, escritos a mano, incluían tres volúmenes que cubrían el periodo desde 1945 hasta 1958. Las entradas incluían información detallada sobre las fechas de grabación y los números de matriz, como también datos técnicos, incluidas diagramas dibujadas a mano que mostraban el tipo y la ubicación de los micrófonos usados durante las sesiones.

         Clark, quien se quedó en México por un mes entero, mucho más que los demás, comenzó a transcribir la abundancia de datos que contenían los libros mayores del estudio, con la ayuda de un ayudante pagado. Pero el trabajo fue suspendido porque era lento y Strachwitz quería enfocarse en completar el catálogo básico, que se enfocaba en la época del 78 rpm hasta 1955.

          Según Clark, Ulrich luego proveyó fotografías de las páginas de los libros mayores para una futura transcripción, incluidas páginas del volumen de en medio (1951-1954), que se creía perdido en ese momento, pero que luego fue recuperado.

           Los libros mayores de las sesiones del estudio, sin embargo, eran solamente una fuente de información disponible al equipo. Tenían otras maneras de documentar y verificar la historia de grabación de la discográfica.

           Había también el archivo de fichas de estilo bibliotecario, con una ficha para cada grabación. Había la copia de la discográfica, que contenía la información exacta que fue enviada a la impresora para la composición tipográfica de los sellos, todos guardados en carpetas encuadernadas en un archivador, y había también archivos con información sobre las regalías pagadas a los artistas que mencionaban el compositor, el editorial, y el acuerdo sobre las regalías.

           Finalmente, había un almacén para los mismísimos viejos discos fonográficos. 

            Escribe Strachwitz: “Un cuarto muy pequeño, apartado de un espacio más grande, contenía los artefactos más interesantes desde mi punto de vista—eso es, discos de 78 y 45 rpm impresos por Peerless después de 1939. La colección de impresiones de Peerless parecía completa, en orden cronológico, guardada cuidadosamente en álbumes que contenían aproximadamente 10-12 discos cada uno. Todos los discos estaban en perfecta condición—copias de archivo—una muestra de cada uno.”

            El proceso de documentar los discos era también lento y tedioso.

            “Teníamos que entrar a la mismísima bóveda con un laptop y sentarnos en una mesita, y sacar los discos uno por uno,” recordó Clark. “Así que yo le leía la información del sello a mi ayudante, quien metía todo en la base de datos.”

              Como nota de pie curiosa, los investigadores también encontraron algunas copias de esas grabaciones tempranas hechas por Baptista con sus sellos originales, antes de Peerless.

              “Los discos eran la información más antigua que pudimos encontrar,” dijo Clark. “Empezaron mucho antes que cualquier documentación impresa. Había unos discos muy viejos en ese archivo, aun unos de Artex y Huici y Nacional, que eran los predecesores de Peerless.”

               Por ahora, la Discografía Peerless termina en 1955, con una grabación de una ranchera en un 78 rpm por Las Hermanas Segovia (Peerless No. 4948). Los mediados de la década de 1950 marcaron el final de la época de los discos de 78 rpm, cuando empezaron a ser reemplazados por los sencillos de 45 rpm, que eran más pequeños, aunque había algunas excepciones. Peerless y otras discográficas mexicanas seguían produciendo algunos 78s en cantidades limitadas aun durante la década de 1960, mayormente para servir a los operadores de gramola en zonas rurales que evitaban el gasto de modernizar sus máquinas al nuevo formato.

              En la segunda mitad del siglo XX, Discos Peerless perdió ventas y estatura en una industria musical que cambiaba rápidamente. Los gustos de pop habían cambiado paulatinamente a ser más pop y menos folclóricos, más extranjeros y menos nacionales.

              Peerless no pudo mantener su ritmo. Pero no fue por no intentarlo. La discográfica se extendió a otros géneros: tropical con Celia Cruz, estilo grupero con Los Babys y Los Freddys, y pop romántico con Verónica Castro.

              Además, la firma licenciaba grabaciones de discográficas internacionales para la distribución doméstica. Traían música clásica de Deutsche Grammophon, artistas de pop de Inglaterra en British Decca, y sonidos de salsa candente de Colombia en el legendario Discos Fuentes.

              Peerless lanzó música por el director musical de easy listening Mantovani y por el símbolo sexual Tom Jones. Además, publicó impresiones tardías en 78 rpm por los Rolling Stones, que, como menciona Strachwitz, asombrado, “¡Sí estaban disponibles en México en ese formato en esa fecha tan tardía!” Claramente el sueño de cualquier colector de rock, añade.

             “Queríamos ofrecerle al país una experiencia musical y cultural completa,” Ulrich le dijo al Excelsior. “Eso era la visión de nuestro fundador.”

              Aun así, el declive y caída de discos Peerless era largo y doloroso.

              “Seguían trate y trate y trate de idear una nueva fórmula, contratar a nuevos artistas, inventar un gran éxito,” dijo Clark, “pero simplemente no tuvieron éxito. Para los mediados de la década de 1990, estaban en muy malas condiciones. Toda la evidencia indicaba que era una compañía en decadencia.”

               Mantenerse al tanto de las modas musicales era solamente uno de sus retos. La discográfica también se enfrentaba con pérdidas pasmosas por el rampante pirateo de discos y la inminente amenaza de la revolución digital en la industria discográfica. Ulrich y la familia tuvieron una reunión y decidieron vender. En 2001, Peerless fue comprado por Warner Music, que a reempaquetado y relanzado el rico y profundo repertorio de la discográfica.

               Para la posteridad, el legado de la discográfica quedará consagrado en la discografía.

               Como último recurso en el intento de crear ese catálogo comprensivo, Strachwitz les pidió ayuda a los colectores de discos privados. Entre los que proveyeron información fundamental estaba Armando Pous, probablemente el principal colector de discos en México,” dijo Strachwitz. Pous ayudó especialmente en colmar las lagunas para ese periodo perdido antes de 1939.

              Sin embargo, sigue habiendo más lagunas que colmar, más grabaciones que añadir.

              “Esperamos que los colectores que tienen artículos sobre los cuales a nuestra discografía le faltan datos nos envíen todos los detalles y así contribuyan a la eventual realización de la primera parte de la discografía de Discos Peerless,” escribe Strachwitz.

               La petición del coleccionista hace eco de la que se hizo hace 90 años en el artículo a fondo de Compton Mackenzie, “Ahora, ¿quién va a ofrecerse para esta noble, pero ardua tarea?”

– Agustín Gurza