Celia Cruz

           En la primera entrega de mi serie de tres partes sobre el bolero, ofrecí una visión general del género romántico y destaqué las canciones que había aprendido de mis padres cuando era niño. En la segunda parte, he seleccionado otros ocho clásicos que descubrí durante mis años universitarios, a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970.

            Fueron años de agitación cultural y creatividad explosiva, especialmente en la música pop. Para las minorías étnicas que luchaban por los derechos civiles y el respeto racial, fue una época emocionante de descubrimiento cultural. Muchos jóvenes mexicoamericanos, inmersos en el Movimiento Chicano, se propusieron explorar y afirmar sus raíces culturales en la comida, la literatura, el arte y la música.

            Este despertar provocó una ola de arte comunitario entre los latinos, produciendo influyentes grupos de música nueva que situaron a los latinos en el mapa nacional de la música pop.

            En Texas, Little Joe y otros tejanos fueron pioneros del sonido Tex-Mex. En San Francisco, Carlos Santana, hijo de un músico mariachi de Tijuana, dio el pistoletazo de salida a la moda del rock latino al incorporar “Oye como va” de Tito Puente a una nueva y descarada fusión de rock y música tropical. Y en Los Ángeles, Los Lobos fueron la punta de lanza del rock chicano, y Tierra forjó el sonido del Este de Los Ángeles.

            Mientras tanto, en la Costa Este, los hijos de inmigrantes puertorriqueños y cubanos impulsaron una nueva y excitante era de música bailable caribeña denominada salsa, con un estilo de moda, elementos de jazz y técnicas de grabación modernas.

            Yo era un gran entusiasta de la música de salsa que salía de Nueva York en aquella época. Se sentía un poco como la llamada Invasión Británica de la década anterior, con los fans estadounidenses hambrientos de los últimos lanzamientos de Londres. La moda de la salsa nos llevó a una búsqueda similar de la música de los mejores artistas neoyorquinos que grababan para un grupo de discográficas independientes, principalmente Fania, Coco, Tico, Alegre y Salsoul.

            La nueva música era difícil de encontrar en California. Incluso en Berkeley, que contaba con un par de tiendas de discos de vanguardia, las secciones de música latina eran pequeñas y estaban mal surtidas, si es que se podían encontrar. Así que, cuando mi novia (y futura esposa) anunció que iba a hacer un viaje de verano a Manhattan, le pedí con ilusión que me trajera algunos discos de salsa, cualquier disco de salsa. Volvió con el Santo Grial de la nueva música afrocaribeña: los mejores discos de Willie Colon, Larry Harlow, Ismael Rivera, Santos Colon y Johnny Pacheco con el vocalista Pete “El Conde” Rodríguez. Los escuché a solas en mi acogedor apartamento, en el piso superior de una casa de Oakland, con vistas a las copas de los árboles, absorbido por los sonidos de una cultura diferente.

            En aquellos días, los álbumes de salsa se ceñían generalmente a una fórmula poco precisa, una mezcla de canciones bailables (mambo, son, chachachá, guaracha, merengue), junto con un par de boleros, a menudo uno por cada lado. Para mantener la llama viva 50 años después, el podcast Radio Alimaña publicó recientemente una recopilación de una hora de boleros de varios artistas en Fania Records, entre ellos el admirado Héctor Lavoe y el infravalorado Justo Betancourt.

            Con el tiempo, mi colección de discos me expuso al canon de los boleros cubanos y puertorriqueños, ampliando la selección de canciones de influencia mexicana de mis padres que se presentó en la primera parte. A continuación, se presentan algunos de los boleros que descubrí durante esa época de apertura de oídos. Estas canciones me tocaron desde el principio y han permanecido conmigo desde entonces.

“Convergencia” por Johnny Pacheco & Pete “Conde” Rodríguez

             Me cautivó inmediatamente la mística lírica y melódica de este viejo bolero, con letra de Bienvenido Julián Gutiérrez y música de Marcelino Guerra. Fue compuesto en 1938 y grabado por primera vez al año siguiente en Nueva York por el Cuarteto Caney, con el famoso director de orquesta cubano Machito y el cantante puertorriqueño Johnny López.  Lo escuché por primera vez en un álbum recopilatorio de 1972, Ten Great Years (Diez grandes años), de Johnny Pacheco, el director de orquesta dominicano que cofundó Fania Records, la discográfica que encabezó el boom de la salsa en la década de 1970. La canción apareció originalmente en el álbum de Pacheco de 1967, Sabor típico, con la sublime voz del cantante afro-puertorriqueño Pete “Conde” Rodríguez. Como equipo hasta principios de la década de 1970, Pacheco y “El Conde” producirían una serie de álbumes populares con un sonido “típico” con una formación de conjunto, más ajustada y compacta que las grandes bandas de salsa de la década de 1950. Esos álbumes tradicionales fueron como libros de texto primarios en mi temprana educación salsera.

           Esta canción sigue guardando misterio para mí. Está claro que se trata de la angustia y el amor perdido que hace perder el sueño (“novelesco insomnio do' vivió el amor”), pero la conclusión todavía se me escapa. El título de una sola palabra (“convergencia”) nunca aparece en la canción como sustantivo. El único uso de la palabra es como verbo en la última frase, donde el cantante dice que es como “la línea recta que convergió”. ¿Pero convergió con qué? No queda claro, al menos para mí. Para empeorar las cosas, hay pequeñas incoherencias en varias versiones de la letra, en línea y en las notas de acompañamiento, que marcan grandes diferencias. ¿Es “de playas y olas”? ¿O “de playas solas”? ¿Es “porque la tuya final vivió” o “al final vivió”?

          Al final, las palabras precisas y las frases ambiguas no importan. Solo hay que dejarse llevar por el sentimiento. En la sección central, la melodía desciende en cascada por la escala musical en frases cortas, creando una sensación de flujo suave, como si arrastrara al oyente río abajo hacia un final inevitable. Las frases tristes de cinco sílabas son como escalones en la cascada emocional:

Madero de nave que naufragó,
            piedra rodando,

                        sobre sí misma,

                                    alma doliente

                                                vagando a solas

                                                            de playas, olas,

                                                                        así soy yo:

La línea recta que convergió
porque la tuya final vivió.

             El brillante arreglo de la grabación de Pacheco/Conde utiliza trompas superpuestas para hacer eco de la melodía que cae en cascada. Lamentablemente, en el álbum no se acredita a ningún arreglista (Fania LP 339). Irónicamente, Fania acabaría siendo conocida como la discográfica que acreditaba meticulosamente a los músicos, compositores y arreglistas en sus lanzamientos, invirtiendo el anonimato que prevalecía en la industria de la música latina durante las décadas anteriores.

            La Colección Frontera tiene una versión de 78 rpm de esa primera grabación del Cuarteto Caney (Decca 21047B). Identificado como un bolero-son, se abre con una trompeta solista que toca la melodía entera antes de que comience el canto, un procedimiento inusual. Una versión completa está disponible en YouTube.   

            Esta es la única copia de la canción en la base de datos, pero se ha grabado muchas veces a lo largo de las décadas. En Cuba, los aficionados atesoran el dueto de los años 80 del venerado sonero Miguelito Cuní con el cantautor Pablo Milanés, el icono de la Nueva Canción que también grabó un solo vocal en 1978 con el pianista de jazz cubano Emiliano Salvador. Otra grabación notable, a pesar de las armonías extrañamente desincronizadas, es el dueto entre la cantante cubana Omara Portuondo (de Buena Vista) y el co-compositor de la canción, Marcelino Guerra, apodado Rapindey.  El vocalista de Buena Vista, compañero de Omara, grabó una tierna y conmovedora interpretación en su álbum de 2007, Mi Sueño, con el sensible acompañamiento de piano de Roberto Fonseca.

            Medio siglo después de aquella grabación de Pacheco, los músicos contemporáneos siguen encontrando nuevas formas de interpretar el bolero. En 2014, se grabó una versión que rompe géneros y altera la mente, nada menos que por el hijo de El Conde, el trompetista Pete Rodríguez Jr., quien tiene un doctorado en artes musicales de la Universidad de Texas en Austin. La nueva versión, lanzada al año siguiente por Destiny Records en el álbum El conde negro, demuestra que la canción no tiene fronteras estilísticas. Ya no es el bolero de tu padre.

“Usted” por Santos Colon

En su título de una sola palabra, esta triste canción da una pista críptica de su significado, aunque al final sigue siendo algo misterioso.

El título es la variante formal del pronombre de segunda persona singular en español. Como ya se sabrá, el pronombre “usted” se utiliza para dirigirse a una figura de respeto: un anciano, un padre, un profesor o simplemente un desconocido. Connota tanto la distancia como la desigualdad de estatus en una relación. En este caso, el uso es completamente incongruente, ya que el hablante se dirige supuestamente a una persona de gran intimidad, tal vez un antiguo amante que presumiblemente se ha ido y ha dejado atrás un corazón partido.

         “Usted” está incluida en el álbum de Colon de 1972, Fiel (Fania Records SLP 430), un conjunto de 10 canciones de amor arregladas con esmero por el argentino Jorge Calandrelli. La canción fue compuesta por dos destacados cantautores mexicanos, con música de Gabriel Ruiz y letra de José Antonio Zorrilla. Se combinan tan bien que la canción parece haber surgido de una sola mente creativa.

          Encontré 30 grabaciones de la canción en la Colección Frontera, con dos de especial interés, ambas grabadas en México. En primer lugar, el popular trío Los Tres Diamantes aporta sus armonías agudas y su enfoque hiperromántico a la canción, lanzada por RCA en las tres velocidades de reproducción: 78, 33 y 45. En otra grabación de RCA Victor, el compositor y pianista Ruiz acompaña a la emotiva vocalista mexicana Amalia Mendoza, conocida principalmente por sus rancheras. En esta interpretación, el prominente arreglista y director de orquesta Chucho Ferrer proporciona una orquestación moderada que resalta a la cantante mientras añade encantadores adornos musicales.

          La primera vez que escuché la canción fue en la suave y melosa voz de Santos Colon, un artista puertorriqueño que había liderado la potente banda de baile de Tito Puente y que, en el momento de este lanzamiento, seguía cantando con los explosivos Fania All Stars. Como solista, cariñosamente apodado Santitos, era conocido por sus discretas pero convincentes interpretaciones de boleros.

           En el caso de "Usted", el tema típico del bolero parece obvio al principio. Se trata de un hombre al que se le ha roto el corazón por una mujer que es “la culpable de todas mis angustias y todos mis quebrantos”, que llenó su corazón de “dulces inquietudes y amargos desencantos”.

Usted es la culpable
De todas mis angustias y todos mis quebrantos
Usted llenó mi vida
De dulces inquietudes y amargos desencantos

Solo al final nos damos cuenta de que este tipo ha estado sufriendo desde lejos. Utiliza el “usted” porque, de hecho, son desconocidos y ha estado esperando a armarse de valor para besarla.

Usted me desespera
Me mata, me enloquece
Y hasta la vida diera por vencer el miedo
De besarla a usted

            Con esa revelación de lo que resulta ser un admirador obsesionado pero tímido (¿acosador?), el uso del formal “usted” tiene un poderoso golpe de sorpresa, quizás más inquietante que romántico. Pero no te equivoques, los fans del bolero lo interpretan como una historia de amor, como demuestra el siguiente comentario de un fan en un clip de YouTube de la canción de Los Panchos.

            Cecilia Posadas escribe: “Le debo mi existencia a esta canción, mi abuelo estaba a nada de perder a mi abuelita pero una noche le llevó serenata con esta canción, regresaron ese día, se casaron y tuvieron a mi papá ❤”.

“Dos gardenias” por Angel Canales

            Esta es tal vez la versión más extraña del bolero, que se graba con frecuencia, y no me canso de escucharla. La inusual interpretación no es inesperada por parte de un advenedizo intérprete conocido por su estilo vocal poco convencional como “El Diferente”.

             Los fans adoraban a Canales por su imagen de pirata, con su cabeza calva, sus largos collares y sus trajes de lamé dorado. Los arreglos de su banda son jazzísticos y modernos, aunque sus temas líricos son bastante tradicionales: guiños a Puerto Rico, a la cultura neoyorquina, reflexiones sociales y, por supuesto, canciones de antorcha de corta venas, como “La hiedra” y “Nostalgia”, un tango bolero.

            La voz de Canales es decidida y deliberadamente no tradicional. Sus tonos nasales y su fraseo extrañamente modulado le hacen sonar como un Bob Dylan latino. En una canción dolorosa y desesperada como “Dos gardenias”, escrita en 1945 por la pianista y compositora cubana Isolina Carrillo, el estilo afilado del cantante añade una dosis adicional de angustia a los celos que bullen, como si estuviera perdiendo la cabeza además del corazón.

            Las dos gardenias del título son un regalo simbólico de un amante a otro, representando explícitamente sus dos corazones. Es una buena elección de imágenes, ya que se dice que la flor blanca representa la pureza, la confianza y la esperanza. Sin embargo, en la última línea surge una sensación de sospecha y posible traición:

Pero si un atardecer
Las gardenias de mi amor se mueren
Es porque han adivinado
Que tu amor me ha traicionado
Porque existe otro querer

¿De dónde salió esa venenosa posibilidad? De repente se refiere al espectro de una posible infidelidad, que se revelará con la muerte de las gardenias. Hace que uno se pregunte si, a pesar de toda la letra romántica anterior, el regalador de flores ya sospecha que está perdiendo el amor de la mujer.

            De ser así, esa sospecha se alinearía con otro rasgo que simbolizan las gardenias: la claridad. Pero eso no es necesariamente algo bueno, explica Florgeous.com, un sitio web dedicado a las flores:

            “De hecho, podrías usar una flor de gardenia para mostrar que sabes más de lo que necesitas saber”.

“Sin Fe” por José Feliciano

             La mayoría de la gente conoce a este cantante y guitarrista puertorriqueño por sus dos mayores éxitos: “Light My Fire” y “Feliz Navidad”. La portada de The Doors se lanzó en junio de 1968 en el primer álbum de gran éxito del cantante para RCA Victor, titulado ¡Feliciano! Pero para entonces, Feliciano había grabado una serie de álbumes en español que solo contenían boleros: Sombra, una guitarra y boleros (1966, en directo en Mar de Plata, Argentina), Más éxitos de José Feliciano (1967), y El sentimiento, La voz y la guitarra de José Feliciano (1968).

             Como fan acérrimo de The Doors, me acobardé con la ligera “Light My Fire” de Feliciano. Pero me encantaban sus álbumes de boleros, que precedieron en 20 años a la serie “Romance” de Luis Miguel. Por alguna extraña razón, estos son los únicos LPs que llevé conmigo en un viaje navideño a Juárez en 1973, con toda la familia metida en una casa móvil alquilada para compartir las fiestas con los Gurzas del sur de la frontera. Estaba poniendo los discos en la consola de mi Tía Laura cuando un primo incrédulo me preguntó: “¿De verdad es tan popular allí?”.

             Por aquel entonces, sí, lo era. No por estas grabaciones de boleros, sino por la canción que se convertiría en un estándar navideño omnipresente, "Feliz Navidad", lanzada el 24 de noviembre de 1970 en el álbum del mismo nombre. Ambos álbumes de éxito (la colección navideña y el álbum de versiones de rock) fueron dirigidos por Rick Jarrard, un productor de la RCA que también trabajó con Jefferson Airplane, Harry Nilsson y otros.

            Mientras la carrera pop de Feliciano despegaba, yo seguía enganchado a sus colecciones de boleros. Su Más Éxitos contiene un montón de clásicos, como "Noche de Ronda", "Piel Canela" y "El Reloj". También contiene mi canción destacada, "Sin Fe", escrita por el cantautor puertorriqueño Bobby Capó, quien también escribió "Piel Canela".

            “Sin Fe” se llama a veces "Poquita Fe", una variante utilizada en las 24 grabaciones de la Colección Frontera. Eso incluye la primera grabación de la canción acreditada a Jorge Valente, un bolero ranchero lanzado en 1960 por Discos Columbia en una versión extendida de 45 rpm (Columbia EPC-244-A-1), con el respaldo del Mariachi México de Pepe Villa. El tema procede del primer LP de Valente en Columbia, Love in Mexico (Amor en México), aunque los destacados mariachis no están acreditados en la edición estadounidense (Columbia EX 5132). Otras versiones notables en la base de datos incluyen la grabación del Trío Los Panchos con armonías a tres voces, y una interpretación instrumental del Flaco Jiménez al acordeón y Ry Cooder a la guitarra slide. (Las 13 grabaciones tituladas "Sin Fe" en nuestra base de datos son canciones completamente diferentes).

            Sea cual sea el título, me siento embelesado por la doliente melodía de esta canción, con tonos casi desesperados que reflejan el título, "Sin Fe". En realidad, es un corazón roto que le canta a otro, a través de la brecha de dolor, decepción y traición. El cantante reconoce sus propios fallos destructivos en la relación, no culpa a su desilusionada compañera por dudar de él y, finalmente, le pide ayuda para recuperar su capacidad de amar y perdonar. Su actitud es discreta y suave. Pero al final, hay una floritura musical que embellece el llamado emocional del cantante para restaurar la confianza y el amor.

             La voz natural y terrenal de Feliciano ayuda a transmitir el anhelo y la desesperación de carne y hueso del estilo bolero, que es más profundo y maduro que la canción de amor pop común. En estos álbumes, los sentimientos se ven reforzados por los arreglos tradicionales, en su mayoría guitarras y percusión ligera. En 1998, tal vez en un intento de aprovechar el éxito de los boleros de Luis Miguel, Feliciano lanzó un nuevo álbum llamado Señor Bolero, con un sonido orquestal más grande que ahogaba las canciones. 

             Ese disco no me conmovió como lo hicieron sus primeras obras. Se nota la diferencia, y falta el sentimiento.

“Lo mismo que usted” por Fania All Stars

             Tito Rodríguez es otro trovador puertorriqueño conocido por su estilo fresco y su voz suave. Fue muy importante en la década de 1950 durante la moda del mambo en Nueva York, formando parte de una tríada de directores de orquesta que dominaban la pista de baile del salón Palladium de Nueva York, junto con Tito Puente y Machito. Durante esa época, yo era un niño que compraba en mi tienda de discos local los sencillos de Elvis Presley, Fabián y The Four Seasons. Veinte años después, descubrí toda una nueva mezcla de música de salsa a través de un álbum popular de los Fania All Stars titulado Tribute to Tito Rodríguez. Fue lanzado por Fania Records en 1976, cuando yo empezaba a labrarme una carrera en el periodismo musical, trabajando como periodista independiente para Los Angeles Times y la revista Billboard. En octubre de ese año, escribí una reseña para el Times sobre el estreno local de los Fania All Stars en el Palladium de Hollywood.

              Los All Stars habían sido concebidos como una exhibición para el sello, pues representaban a los principales cantantes y directores de banda de la lista en un solo supergrupo. Desde el principio, en 1968, el conjunto transmitió la emoción y la espontaneidad de la música a través de grabaciones en directo de espectáculos organizados especialmente para ello. Esto dio lugar a una serie de álbumes en directo que impulsaron a este modesto grupo al estrellato: Live at the Red Garter (1968), Live at The Cheetah (1972), Latin-Soul-Rock (1974) y Live at Yankee Stadium (1975).

              El homenaje a Tito Rodríguez fue su primer disco de estudio, con canciones popularizadas por el cantante nuyorquino que, al igual que Santos Colón, saltó del formato de gran banda de baile al estilo más suave del bolero, que se adaptaba perfectamente a su estilo romántico. El álbum se abre con un intrincado popurrí de diez minutos de tres boleros cantados por tres cantantes diferentes: “Inolvidable” de Cheo Feliciano, “Lo mismo que usted” de Chivirico Dávila y “Tiemblas” de Bobby Cruz. Compuesto por tres melodías distintas escritas por tres compositores diferentes y con arreglos de tres arreglistas distintos, el popurrí consigue sonar como una única composición en tres movimientos. Es una apertura teatral y romántica para un álbum que luego presenta números bailables de ritmo acelerado.  

             “Lo mismo que usted” fue escrita en 1965 por una pareja de cantautores argentinos, Palito Ortega y Dino Ramos, cada uno famoso por derecho propio. Ortega, un popular cantante pop, realizó la primera grabación de su composición el 12 de abril de 1965, más como balada que como bolero. Aunque no es tan conocida como otros estándares del género, ha sido grabada por multitud de artistas. Puedes escuchar una muestra de ellos en esta lista en Amazon Music.

             La Colección Frontera contiene seis versiones, incluida una grabación en directo de Tito Rodríguez durante el que sería su último concierto en 1972 en El Tumi, un club nocturno de Lima, Perú. El querido cantante moriría de leucemia a principios del año siguiente, a la temprana edad de 50 años. El álbum en directo de su último concierto, acompañado por la Sonora de Lucho Macedo, fue lanzado póstumamente en 1973 por su propio sello, TR Records, bajo el título 25th Anniversary Performance, un hito que había marcado la ocasión del espectáculo en Perú.

             Frontera también contiene grabaciones de la canción realizadas por el director de orquesta neoyorquino Ray Barretto, el vocalista argentino Roberto Yanes y el grupo tropical mexicano La Sonora Santanera.

             Una vez más, la letra de la canción utiliza el formal y respetuoso “usted” para dirigirse al interlocutor en el diálogo. Una vez más, la gramática de la canción genera dudas sobre la relación entre ambos. La letra de la canción es expositiva y ofrece detalles de la condición de soledad y de corazón partido del cantante. La letanía de los problemas se intercala con la frase “lo mismo que usted”, que se repite siete veces. Así pues, tenemos un club de corazones solitarios de dos personas, tal vez desconocidas, sumidas en la miseria, y tal vez buscando alguna conexión en su aislamiento compartido.

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Me siento solo, lo mismo que usted.

Paso la noche llorando,

La noche esperando, lo mismo que usted.

 

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Nadie me espera, lo mismo que usted.

Porque se sigue negando el amor

Que voy buscando, lo mismo que usted.

 

Cuando llego a mi casa y abro la puerta,

Me espera el silencio.

Silencio de besos, silencio de todo,

Me siento tan solo, lo mismo que usted.

 

               Hasta la fecha, Tito Rodríguez es el mejor intérprete de la canción. Su voz melancólica y lúgubre encaja con la tristeza interior y la resignación de la canción.

“Plazos traicioneros” por Celia Cruz & Willie Colon

               La nuez del tema de esta canción es el anhelo de amor colgado justo al alcance, siempre tentador, nunca cumplido. “Plazos traicioneros” fue escrita en 1953 por el cantautor cubano Luis Marquetti (1901-1991), que también fue profesor, poeta y novelista inédito. Apodado El Gigante del Bolero, Marquetti escribió más de cinco docenas de canciones, entre ellas “Deuda”, la que lanzó su carrera en 1945.

               La escuché por primera vez en uno de esos discos de boleros de José Feliciano, y la inquietante melodía se convirtió en una de mis preferidas. “Plazos traicioneros” fue escrita en 1953 por el cantautor cubano Luis Marquetti (1901-1991), que también fue profesor, poeta y novelista inédito. Apodado El Gigante del Bolero, Marquetti escribió más de cinco docenas de canciones, entre ellas “Deuda”, la que lanzó su carrera en 1945.

              Escuché la canción por primera vez en uno de esos discos de boleros de José Feliciano, y la inquietante melodía se convirtió en una de mis preferidas. Mi versión destacada arriba es la de las estrellas de la salsa Celia Cruz y Willie Colon, de su primera colaboración de estudio, Only They Could Have Made This Album (Solo ellos podrían haber hecho este álbum).

En tres versos y un puente, el cantante cuestiona los motivos de las constantes evasivas de la víctima de sus afectos. Cada vez que él le declara su amor, ella responde: “A ver si mañana puede ser lo que tú quieres”. En la encantadora sección del puente, antes del verso final, él revela la inseguridad que le llena de desesperación. Le pregunta si ella lo está postergando porque “otro me robó tu corazón”.

 

Cada vez que te digo lo que siento,

tu siempre me respondes de este modo,

“Deja ver, deja ver,

si mañana puede ser lo que tú quieres.”

 

Pero así van pasando las semanas,

pasando sin lograr lo que yo quiero.

Yo no sé, para que,

para que son esos plazos traicioneros.

 

Traicioneros porque me condenan

y me llenan de desesperación.

Yo no sé si me dices que mañana

porque otro me robó tu corazón.

 

Cada vez que te digo lo que siento,

no sabes como yo me desespero.

Si tu Dios es mi Dios,

para que son esos plazos traicioneros.

                La canción resplandece en esta versión producida por Willie Colon y arreglada por el veterano productor, arreglista y director de orquesta Louie Ramírez. La guitarra de estilo español de Yomo Toro añade hermosos acentos, mientras que la banda proporciona un acompañamiento sutil y discreto. La rica y modulada voz principal de Celia se complementa con armonías breves y perfectamente situadas, presumiblemente entre ella y Colon, que también lleva la voz principal en sus propios álbumes solistas.

                Su interpretación es una joya más en uno de los discos más vendidos de Celia. También incluye el éxito de origen brasileño “Usted abusó”. Con su firmeza ante el rechazo, la canción es un contrapunto a “Plazos traicioneros”, porque en este caso, el pretendiente no está dispuesto a esperar y soportar más abusos.

“Sombras” y “Amanecí en tus brazos” por Javier Solís

               No puedo escribir sobre mis años universitarios sin mencionar estas dos canciones. Son los apoya libros incondicionales, los temas que abren y cierran un álbum del cantante cosmopolita mexicano Javier Solís, lanzado en 1966 por la CBS en México como “Sombras” y en los Estados Unidos como “Romance in the Night” (“Romance por la noche”). Al año siguiente, después de graduarme de la preparatoria, me mudé a la Ciudad de México para asistir a la Universidad Nacional, y estas canciones estaban en el aire, en todas partes. Eran éxitos que trascendían las fronteras de clase, raza y barrio. Parecía que todo el país se había quedado prendado de la voz de Javier Solís.

               Para mí, esta música desencadena una cálida nostalgia que me transporta a esa época y lugar concretos, como suele hacer la música. Como adolescente criado desde la infancia en los Estados Unidos, recuerdo las canciones como parte de la banda sonora de mi inducción a la sociedad mexicana, parte de mi propio programa de inmersión cultural. Y al igual que esta experiencia que cambió mi vida dejó una marca indeleble en mi mente, estas melodías siempre resonarán en mi cabeza.

               Temáticamente, las dos canciones no podrían ser más diferentes.

              “Sombras” fue escrita originalmente como tango en 1943 por Francisco Lomuto y José María Contursi. Fue adaptada para mariachi por Solís, conocido como El Rey del Bolero Ranchero. En cualquiera de los dos formatos, la canción es un grito oscuro y desesperado de un hombre a punto de suicidarse por el amor perdido que lo dejó en las “sombras” de su vida. En las impactantes líneas iniciales, dice que quiere cortarse las venas y dejar que su sangre fluya a sus pies, demostrando su amor sin límites con su muerte. ¡Vaya corta-venas!

               En cambio, “Amanecí en tus brazos” rebosa de la alegría del amor verdadero. Escrita por el prolífico compositor mexicano José Alfredo Jiménez, la canción expresa cómo los amantes pueden perderse el uno en el otro, perder la noción del tiempo, deleitarse en la intimidad desde la mañana hasta la noche, con la luna y el amanecer como únicos testigos. La primera línea establece el estado de ánimo: “Amanecí otra vez entre tus brazos / Y desperté llorando de alegría”.

               Estas canciones expresan los extremos polares de las relaciones, desde el amor dichoso hasta la pérdida suicida. Y dentro de esa gama de experiencias románticas, vive el bolero.

                                                                                                                                                                                                                                                                      – Agustín Gurza

Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 3: Staying Alive

           

 

 

Hasta su reciente muerte, la cantante Rita Vidaurri (1924–2019) restaba como la última estrella que sobrevivía de lo que se considera una Época Dorada para las vocalistas de San Antonio, durante las décadas de 1930 y 1940. Como sus contemporáneos Eva Garza (1917-1966), Rosita Fernandez (1919-2006), y Lydia Mendoza (1916-2007), Vidaurri se aprovechó de la vibrante escena de música mexicoamericana en la ciudad de Alamo para lanzar una carrera internacional, compartiendo el escenario mundial con superestrellas como Nat “King” Cole, Pedro Infante y Celia Cruz.

Después de una larga interrupción para criar a sus cuatro hijos, Vidaurri volvió a la escena al principio del nuevo milenio, disfrutando de un retorno sensacional que culminó una carrera que duró ocho décadas. La vocalista veterana se murió en su pueblo natal el 16 de enero de este año. Tenía 94 años.

En escena, Vidaurri se proyectaba como una persona segura de sí misma, haciendo bromas con la audiencia, haciendo comentarios ocurrentes y contando chistes ligeramente subidos de tono. Sin embargo, su exterior profesional ocultaba una vida de privación y lucha. Batalló para conquistar su timidez como niña y contra el machismo durante toda su vida. Lo más trágico fue que tuvo que soportar la muerte de tres hijos crecidos, y sufrió periodos de depresión y enfermedad a través de los años.

            Sin embargo, Vidaurri nunca dejó de cantar.

            “Interpretar siempre fue el mejor remedio para Rita,” dice el historiador de música tejana y colector Ramón Hernández. “Está entre los grandes músicos y todavía no ha recibido la atención merecida.”

 

Años Tempranos en San Antonio

 

            Rita Vidaurri Castillo nació el 24 de mayo de 1924 en una casa humilde en la Calle Montezuma en el barrio de West Side de San Antonio, una de las vecindades más pobres del país. Rita lleva el nombre de una santa italiana del siglo XV, Rita de Cascia, conocida como la patrona de las causas perdidas y protectora de las mujeres maltratadas y destrozadas.

            Su padre, Juan Vidaurri, nació en el pueblo de Musquiz, Coahuila, que no queda lejos de la frontera mexicana con Tejas. Como niño, vino a los Estados Unidos con su familia, formado parte de una oleada de migrantes que buscaban escaparse de la agitación de la Revolución Mexicana de 1910.

            Ya habiéndose establecido en Tejas para la década de los 1920, Juan Vidaurri conoció a María de Jesús “Jesusita” Castillo, natural de San Antonio, con quien se casó. Jesusita tenía solo 16 años cuando nació Rita, y seguirían dos hijos más; su marido tenía 19 años.

            El Vidaurri mayor era un mecánico que reparaba carros detrás de su casa. Además, operaba y era dueño de unos pequeños negocios del barrio—una gasolinera, un cuadrilátero de boxeo y una cantina. En sus últimos años, ganó reconocimiento por su activismo cívico, ya que convirtió su casa en un centro comunitario ad hoc y una sede política. Con el sobrenombre de “El Viejito,” llegó a ser bien conectado en los círculos políticos del estado de Tejas, y en 1977, San Antonio lo honró con un parque de la vecindad que lleva su nombre.

            Inicialmente, Juan Vidaurri no estaba de acuerdo con el flirteo de su hija con el mundo de espectáculo. Fue su madre quien fomentaba el talento musical de la joven Rita.

            El hecho de que el destino de la muchacha se encontraba en la música fue presagiado por un señor local que recogía basura y botellas en la vecindad pero que también era conocido como adivino. Este personaje del barrio la oía cantar cuando pasaba por la casa Vidaurri, y le dio a su madre un consejo sabio.

            “Deje que cante si quiere cantar,” dijo el señor. “Va a ser grande.”

            Jesusita, quien trabajaba limpiando casas, tomó en serio esta predicción. Hizo arreglos para que un muchacho de la vecindad le enseñara la guitarra a su hija por 50 centavos la lección. Y a las espaldas de su marido, empezó a llevar a la niña al centro de la ciudad para los concursos de talento para aficionados en el Teatro Nacional, un eje cultural de la comunidad mexicoamericana de la ciudad.

            Rita, todavía preadolescente, tuvo que superar su timidez infantil para poder interpretar. La ambiciosa vocalista trató de emular a los cantantes populares de San Antonio, particularmente Eva Garza y la famosa Lydia Mendoza, quien también había competido en concursos de canto en el mismo local.

            El esfuerzo valió la pena. Por 18 semana consecutivas, la joven cantante ganó el primer lugar en los espectáculos de aficionados, llevándose su premio de cinco dólares. Inevitablemente, rumores de su éxito llegaron a su padre, quien “explotó,” recordó Rita.

            Un día, el Señor Vidaurri fue a ver por sí mismo de qué se trataba el revuelo.

            “Mi madre no sabía que mi padre estaba en la audiencia,” dijo Rita Vidaurri en una entrevista en 2010 con la revista Latino USA. “Pero después, cuando me pusieron el sobre arriba de la cabeza y dijeron ‘ganadora’, le gustó el aplauso de la audiencia.”

            Papá no era el único que quedó impresionado. Las dos estrellas más grandes de México—el comediante Cantinflas y el compositor Lorenzo Barcelata—también la vieron interpretar en los programas de talentos en San Antonio a principios de la década de 1940, y pronto desempeñarían papeles separados en arrancar su carrera profesional. Mientras tanto, la madre de Rita seguía buscando oportunidades para que su hija pudiera entrar a la escena local, y a menudo la acompañaba a pie a los varios locales.

            En poco tiempo, Rita fue excluida de los programas de talentos semanales que había llegado a dominar porque los organizadores querían darles una oportunidad a las otras muchachas. La joven vocalista luego encontró nuevas audiencias en las carpas—los espectáculos de carpa itinerante en estilo vodevil, como Carpa García y La Carpa Cubana, que eran populares entre los mexicoamericanos obreros de esa época. Además, interpretaba para los obreros en las centenas de nuecerías que florecían en San Antonio durante la Gran Depresión. Como trovadora ambulante, la muchacha coleccionaba niqueles y céntimos en una lata mientras cantaba.

            Además, Rita seguía ganando competiciones, incluso una patrocinada por H&H Coffee, un tostador local. En premio era $50, una bonanza en la época de la Gran Depresión que hoy valdría casi $900.

            A mediados de la década de 1930, Rita empezó a interpretar con su hermana menor, Enriqueta, haciendo giras en pequeños pueblos tejanos como Las Hermanitas Vidaurri. Era una década en la cual los duetos femeninos, como Las Hermanas Padilla y Las Hermanas Mendoza (las hermanas de Lydia Mendoza) disfrutaban de mucha popularidad.

                      En 1938, Rita y Enriqueta Vidaurri hicieron su primera grabación en una tienda de muebles local, donde a menudo se vendían también discos en esa época. La sesión produjo dos canciones, “Alma Angelina” y “Atotonilco,” que, según varios relatos, fueron lanzadas en Bluebird Records, el respetado sello discográfico económico que se especializaba en blues y jazz.

            Sin embargo, el sencillo de 78 rpm en Bluebird en la Colección Frontera contiene solo una de esas canciones, “Alma Angelina,” con otra canción, “No Me Abandones,” al otro lado. A las hermanas el sello las denomina Rita y Queta, acompañadas en la primera canción por orquesta, y por acordeón y guitarras en la otra.

            Sus regalías llegaron en forma de trueque: Las hermanas fueron pagadas con muebles para su madre.

            Lamentablemente, Jesusita Vidaurri no vivió para presenciar el éxito de su hija. Murió de tuberculosis en 1939, a la edad de 31 años. Rita solo tenía 15 años en ese tiempo, y la pérdida la forzó a crecer rápidamente. Como la hija mayor, Rita asumió la responsabilidad de cuidar a su hermana y a su hermano, Juan.

            “Yo era la que tenía el cargo,” dijo en una entrevista en 2013 con el periodista Héctor Saldaña, publicada en el San Antonio News-Express en la ocasión de su 89º cumpleaños. “Mi madre me hizo prometer que los cuidaría. Mi hermana se casó muy joven, y me quedé atrapada con mi padre y mi hermanito.”

            Fue un gran reto para una adolescente: trabajar para mantener la familia, seguir con su educación y al mismo tiempo buscar oportunidades para interpretar. En varios momentos, Rita recolectaba algodón como trabajadora agrícola, ayudaba como mecánica en el garaje de su padre y consiguió trabajo como inspectora de armas en un arsenal militar. Además, trabajaba en la gasolinera de su padre y, por su deseo de complacerlo, halló tiempo para jugar softball y practicar el boxeo. “Me trataba como un varón,” le contó al periódico.

            Para entonces, sin embargo, Juan Vidaurri ya no se oponía a las ambiciones musicales de su hija. A principios de la década de los 1940, la voz de Rita tenia presencia en la radio en San Antonio, emitida desde el Teatro Nacional en La Hora Anahuac, un programa popular patrocinado por otra empresa local, Davila Glass Works, y que salía en la estación de lengua inglesa KABC.

            En 1942, el año en que Rita cumplió los 18 años, ella estuvo entre los primeros artistas que interpretaron en el nuevo Guadalupe Theater, construido en el terreno de la gasolinera de su padre.

            Al entrar en la adultez, Rita Vidaurri, la muchacha tímida del barrio humilde, estaba al borde del estrellato internacional.

 

Nace Una Estrella

 

            Para una cantante novata de San Antonio a mediados del siglo XX, el camino más rápido al estrellato pasaba por México. Y en la industria musical mexicana de esa época, todos los caminos conducían la capital.

            La primera parada de Rita Vidaurri en su ascenso profesional fue Monterrey, Nuevo León, una capital provincial que emergía como potencia regional en la música mexicana.

            La cantante, acompañada por su padre, quien ahora la apoyaba, cantaba en la estación de radio popular XEMR, y consiguió un bolo en El Parthenon, una de las discotecas más importantes de la cuidad, donde el presentador musical era Lalo González, el cantante norteño chistoso apodado El Piporro.

            Vidaurri se quedó solo seis meses en Monterrey, pero esta corta estancia tuvo un impacto inmediato. La audiencia fue atraída por su voz imponente, descrita con sus propias palabras como “baja pero bien fuerte.”

            “Los acordes que canto son los acordes del hombre,” le dijo al News-Express.

            Fue entonces que Vidaurri enfrentó el mayor reto de su carrera: dejar su huella en la Ciudad de México, la capital del entretenimiento latinoamericano en esa época.

            Cantinflas, una de las estrellas cinematográficas más importantes de México, se convirtió en uno de los primeros defensores de la joven cantante. En 1944, cuando ella tenía 19 años, en comediante animó a Juan Vidaurri a llevar a su hija a la capital mexicana para promover su carrera. El comediante firmó una nota de apoyo personalmente que le ayudó a la cantante novata a evitar los requisitos sindicales, lo cual la permitía cantar y “no me molestaban,” como explicó Vidaurri en 2011 en una entrevista para el programa Conversations en PBS.

            Lorenzo Barcelata, el famoso actor y cantautor de Veracruz, también se convirtió en su temprano defensor. Este compositor popular también tenía influencia, ya que había saltado a la fama internacional con su canción más popular, “María Elena,” que apareció en la película de 1932 Bordertown, protagonizada por Bette Davis. La otra canción famosa de Barcelata, “El Cascabel,” fue una de las obras musicales lanzadas al espacio sideral en el Voyager Golden Record, como muestra de la creatividad humana.

            Barcelata le regaló a Vidaurri su guitarra personal con su firma autógrafa, como también su apodo de toda la vida, La Calandria, según un perfil de 2014 en La Voz de Esperanza, una publicación mensual por la organización sin fines de lucro Esperanza Peace and Justice Center, que ayudaría a provocar el resurgimiento de la cantante en sus últimos años.

            Después de que llegó a la Ciudad de México, la carrera de Vidaurri seguía siendo impulsada por personajes claves del mundo de espectáculo.

            Con la ayuda de otro famoso comediante, Germán (“Tin Tan”) Valdés, encontró su nombre en el marqués de El Patio, el club de comida de lujo que incluía los nombres más importantes en la música latinoamericana. Ella aparecía como “La Última Sensación en Ranchera,” y compartía la escena con estrellas de gran calibre, como Jorge Negrete, Pedro Infante, Pedro Vargas, Toña La Negra, Antonio Aguilar y Lucho Gatica.

            Vidaurri consolidó su nueva celebridad con incursiones en la cinematografía y la radio. Increíblemente, consiguió su propio programa de madrugada en XEW, la influyente emisora mexicana, que pertenecía al magnate de medios Emilio Escárraga. La influencia de la estación tenía un alcance tan amplio que se denominaba “La Voz de la América Latina desde México.”

            Como muchas estrellas cantantes de su época, parece que Vidaurri también apareció en varias películas musicales, aunque IMDb, el base de datos de películas internacional (International Movie Database), no menciona sus roles en películas mexicanas en su sitio web.

              Después de la Segunda Guerra Mundial, empezó la carrera internacional de Vidaurri. Hizo giras en Centroamérica y Sudamérica. En un evento famoso, cantó en Cuba con la Reina de la Salsa, Celia Cruz, y la Reina del Bolero, Olga Guillot. En Nueva York, apareció con Trio Los Panchos y Eydie Gorme, uno de los grupos internacionales más novedosos en esa época.

            Irónicamente, con más fama y más tiempo en gira, menos brillaba su estrella en casa. Aun así, Vidaurri seguía cantando y grabando en su pueblo natal y en Texas en general. Desempeñó un rol histórico en la infancia de la televisión en San Antonio, ya que fue presentada como artista en Spanish Varieties de KEYL-TV, “el primer programa de televisión en lengua extranjera que tenía un horario regular y que fue en español,” según un artículo de 1951 en Billboard Magazine. Su apariencia en la televisión fue promocionada como “los Hermanos Villareal, con su vocalista Rita Vidaurri, quienes haces canciones tipo ranchera.”

            Para los mediados de la década de 1950, Vidaurri había hecho veintenas de grabaciones para Norteño, el sello discográfico local fundado por el renombrado musico y empresario José Morante. El archivo de la Frontera contiene 10 canciones en cinco discos, todas 45s de Norteño, incluso un lado que contiene un dúo, Rita Vidaurri Y Chicho.

                        Vidaurri tiene unas tres docenas de grabaciones en el archivo en una variedad de estilos, como parte de un dúo o como solista, la mayoría el sellos del Sur de Texas. Incluyen canciones populares como “San Antonio Hermoso,” “Sacrificio,” “El Dinero Vale Nada,” “La Mula Bronca,” “La Esposa Del Caminante” y “Asi Pago Yo,” la última coescrita por Chucho Navarro de Los Panchos y Mario Moreno “Cantinflas.” En algunos de sus discos de Falcon Records, Vidaurri está acompañada de un líder de conjunto pionero Pedro Ayala, “El Monarca del Acordeón.”

            La colección también contiene varias canciones compuestas o coescritas por la cantante, inclusas las 12 canciones que grabó con su hermana, como el dúo Rita y Queta, para el sello Bluebird. Otras canciones compuestas por Vidaurri incluyen “Por Qué Señor,” con Trio Los Bohemios, y “Lejos de Ti,” un foxtrot por el dúo Rita y Pepe, con el acordeón ligeramente jazzístico de Manuelillo Guerrero, en el sello Corona de San Antonio.

            Cuando se trataba de la promoción, Vidaurri se aprovechaba de una estrategia de negocios puramente norteamericana: rentabilizar su celebridad y su belleza.

            Ganó un concurso de “traje de baño y piernas” en 1946, según el perfil por Hernández. Y una década más tarde, su imagen glamurosa apareció en un afiche para Jax Beer, una marca regional importante en esa época. Le pagaron $500 para actuar como el “rostro publicitario” mexicano de la cerveza, y la bautizaron “La Belleza Morena de Tejas.”

            La foto de Vidaurri, sacada en Nueva York en 1957, fue un gran éxito. Pronto, escribe Hernández, “su imagen adornaba las paredes de cualquier lugar que vendía Jax Beer en los Estados Unidos.” Éstos incluían la Linda Vista, el bar de Juan Vidaurri en Commerce Street en el barrio de West Side, que exhibía el afiche de su hija con mucho orgullo.

            Era prueba de que Rita Vidaurri había llegado. No solo había ganado la fama, sino también la aprobación de su padre.

 

Tragedias Personales

 

            El éxito profesional de Vidaurri no la pudo proteger del dolor de su vida personal.

            Casada dos veces y divorciada dos veces, tuvo un total de cuatro hijos con tres hombres, comenzando con mellizos nacidos fuera del matrimonio cuando tenía 23 años. Su segundo marido la maltrataba. Su tercero la forzó a abandonar su carrera y ser ama de casa.

            Su herida más profunda fue la pérdida de sus tres hijos, todos los que murieron como jóvenes adultos de diferentes causas en diferentes momentos. Su mayor, Leo, quien obtuvo tres Corazones Púrpuras en Vietnam, murió como resultado de la exposición al Agente Naranja durante la guerra, según Linda Alvarado, su hermana melliza y la única que sobrevive de los hijos de Vidaurri. En una entrevista telefónica, Alvarado dijo que el hermano del medio, Rogelio, quien también era veterano, murió en un accidente con un camión de 18 ruedas. Y su hermanito, Eddie, tenía solo 21 años cuando fue apuñalado durante una disputa con su cuñado.

            Hasta el día que murió, Vidaurri llevaba en su bolsa las fotos laminadas de sus tres hijos difuntos, según el obituario por Saldaña. En uno de sus discos, “Hijo Mio,” aparece la voz de su segundo hijo, Rogelio, como niño.

                       Vidaurri tenía 31 años en 1955 cuando se casó con Hillman Edward Eden, quien era su gerente y era 20 años mayor. Siete años más tarde, nació su hijo Eddie. Según Alvarado, Eden exigió que Rita dejara el mundo del espectáculo para cuidar a sus hijos. La cantante estaba reacia a sacrificar la carrera que había construido con tanto esfuerzo. Pero, como la mismísima Vidaurri le dijo a PBS, aceptó porque a su marido lo consideraba un buen padre, “y mis hijos lo querían.”

            La pareja se divorció, y Eden, un veterano de la Segunda Guerra Mundial, murió de un infarto en 1964. Con 40 años, Vidaurri se encontraba como madre soltera con cuatro hijos y carente de recursos económicos. Se había jubilado de ser cantante, y se quedó fuera de la vista pública por el resto del siglo, usando el apellido de su marido y viviendo sola en una casa modesta. A principios de la década de los 1990, su padre se murió con 85 años de edad. La pérdida aumentó su soledad y sentido de aislamiento.

            Todo su éxito, todas las grabaciones y giras, no habían dejado nada para asegurar su futuro.

            “En esa época, te pagaban 20 dólares para grabar una canción, y ya,” recordó Vidaurri en la entrevista con Latino USA hace nueve años. “Fuimos estrellas en el momento equivocado.”

 

Nunca Es Tarde para Regresar

 

            Cuando volvió a emerger para cantar de nuevo en San Antonio, apenas había comenzado un nuevo milenio. Los aficionados locales se sorprendieron mucho al verla porque habían pensado que se había muerto o mudado a México.

            La revitalización tardía de Vidaurri no ocurrió por casualidad. A cargo de la tarea de resucitar su carrera estaba Graciela I. Sánchez, directora del Peace and Justice Center. Alrededor de 1999, Sánchez había leído un artículo sobre dos cantantes de la Época Dorada de las estrellas tejanas hembras, Rita Vidaurri y Rosita Fernández. Sus historias la conmovieron.

            “Estas estrellas, una vez hermosas, habían sido olvidadas por San Antonio y por el mundo,” dijo Sánchez en sus comentarios en el servicio conmemorativo para Vidaurri. “Se sentían abandonadas. Querían y necesitaban que la gente las recordara. Querían volver al escenario, o al menos Rita quería eso.”

            Por varios meses, Sánchez intentó en vano localizar a la cantante jubilada, quien todavía usaba su apellido de casada, Eden. Entonces, en 2001, una mujer misteriosa apareció en un tributo al ícono tejano Lydia Mendoza, en honor de su 85º cumpleaños. La señora mayor, con una franja distintiva de cabello canoso en la frente, parecía haber surgido “de la nada,” recordó Sánchez, cuyo centro patrocinó el evento en la Plaza de Zacate en el centro de la ciudad.

            “Soy Rita Eden,” dijo la mujer.

            Pasmada, Sánchez le dio un abrazo fuerte y la invitó a subirse a la escena. La artista de 77 años dio rienda suelta a una versión apasionada de la ranchera clásica, “Los Laureles,” dedicada a Mendoza, quien, por casualidad, había sido su comadre. El público estalló, “gritando y berreando,” recuerda Vidaurri. Después, sus seguidores se movieron en manada para saludarla, encantados de verla después de tantos años.

            Entonces, Sánchez le preguntó a Vidaurri si quería retomar su carrera como cantante.

            “Supongo que sí,” dijo. “Ya no tengo al Señor Eden que me lo impida.”

            Así empezó un regreso inesperado para Rita Vidaurri, uno que duraría casi dos décadas, hasta su muerte.

            En ese momento, Vidaurri trabajaba brindando atención de cuidado en domicilio para hacer alcanzar el dinero. La organización sin fines de lucro eventualmente le compró una guitarra, un micrófono y una bocina para cuando interpretaba en centros y hogares de ancianos.

            El Esperanza Center también organizaba sus conciertos y le ayudó a producir nuevas grabaciones. En 2004, el centro celebró el 80º cumpleaños de Vidaurri con un espectáculo en Plaza Guadalupe, que atrajo a centenas de personas, incluso una Rosita Fernandez envejeida, quien so moriría dos años más tarde con 88 años de edad.

            En conjunto con la celebración, la octogenaria lanzó un nuevo CD, La Calandria. Fue producido de una generosa ayuda del legendario músico de San Antonio Salomé Gutiérrez, ahora difunto, quien era dueño de otra institución cultural del West Side, Del Bravo Record Shop. Cuando se lanzó el CD, Vidaurri juró que sería su último.

            Esa predicción resultó ser diez años prematura.

            Una década más tarde, conmemoró su 90º cumpleaños con otro disco, Celebrando 90 Años. Y fue festejada con otro concierto de tributo, producido de nuevo por el Esperanza Center. Tomó lugar el 23 de mayo de 2014, en el Guadalupe Theater, donde había cantado como adolescente siete décadas antes.

            El año anterior, la cantante ocupada recibió críticas favorables por su apariencia en la ceremonia de inauguración de un sello conmemorativo en honor a Lydia Mendoza, también en el Guadalupe Theater. Saldaña caracterizó su actuación como “impresionante y deslumbrante” en un artículo que hace homenaje a la canción de los Beatles con su título, “S.A.'s Lovely Rita turns 89.”

            La culminación de su regreso, sin embargo, llegó como parte de un cuarteto vocal que reunió a otras mujeres de su época, todas de San Antonio. El grupo nostálgico se convirtió en el éxito más novedoso que había aparecido en la escena musical local en varios años.

                        Se llamaban Las Tesoros de San Antonio, un conjunto creado en 2006. Aparte de Rita Vidaurri (La Calandria), incluían a Blanca Rodríguez (Blanca Rosa), Beatriz Llamas (La Paloma del Norte) y Janet Cortez (Perla Tapatía), quien tristemente se murió de cáncer de garganta y de pulmón en 2014, con 83 años.

            A pesar de la pérdida, Las Tesoros siguieron actuando como trio. Lanzaron un CD en 2017, Qué Cosa Es el Amor, para coincidir con el 30º aniversario el Esperanza Center, que organizó su retorno. Su historia también apareció en un documental de 2016 por el realizador Jorge Sandoval, Las Tesoros de San Antonio: A Westside Story, que se estrenó en la Mission Marque Plaza, en el mismo sitio donde se encontraba el viejo Mission Drive-In Theater en el sur de San Antonio.

            “Rita era la mayor, la matriarca batalladora, la gran dama (del grupo). Su resurgimiento sirvió como recordatorio de que ella había sido hacia mucho tiempo un símbolo del empoderamiento, la independencia—y la tenacidad—de las mujeres,” escribió Saldaña, quien ahora es curador de la Texas Music Collection en Texas State University.

            Vidaurri fue honrada tanto antes como después de su muerte. Fue incorporada a la Sala de la Fama de la Música Hispana en 2004. Cinco años más tarde, fue invitada por Trinity University en San Antonio a participar en la serie Leyendas de la Música Fronteriza Tejana del departamento de música, que empareja a académicos visitantes con “músicos destacados” del Sur de Texas.

            El Representativo Joaquín Castro de Texas rindió homenaje a la difunta cantante en un discurso formal ante la Cámara de Representantes el 31 de enero de 2019. El congresista, hermano gemelo del candidato presidencial para el año 2020 Julián Castro, la llamó “un pilar en nuestra comunidad de San Antonio” y un ejemplo para los “innumerables cantantes ambiciosos que miran hacia ella como un faro de posibilidad.”

                      En sus últimos años, Vidaurri sufrió de diabetes, tuvo tres infartos y recibió un bypass cuádruple. Hacia el final, dijo su hija, la gente le decía que debía relajarse más por razones de salud. Pero a Rita no le interesaba eso.

            La última actuación formal de Vidaurri fue en el Esperanza Center el 1 de noviembre de 2018, con Las Tesoros. Pero informalmente, aparecía religiosamente cada martes y jueves por la mañana en un restaurante de San Antonio llamado Flor de Chiapas. Una butaca de esquina siempre estaba reservada para ella y un pequeño grupo de otros músicos que se reunían para cantar juntos en un ambiente amigable. Vidaurri asistió hasta que estuvo demasiado enferma para llegar.

            En sus últimos días en cuidado de hospicio, algunos de esos mismos músicos trajeron la serenata al lecho de Vidaurri. Mientras cantaban algunas canciones preferidas, la artista debilitada logró sonreír y trató de susurrar las letras con su último respiro.

            “Movía la boca como si quisiera acompañarlos,” recordó Alvarado en una entrevista con la televisión local. “Y todos se pusieron a llorar.”

            En ese momento, Rita Vidaurri Eden cumplió su último deseo.

            “Cuando me muera,” decía, “me voy a morir cantando.”

– Agustín Gurza

 

 

Hay solo un puñado de músicos cuyas carreras han abarcado medio siglo en la evolución del sonido grabado, desde los discos 78-rpm hasta la transmisión digital y las descargas. Uno de ellos es Tito Puente, el versátil director musical, percusionista, compositor, arreglista y vibrafonista. Nacido en Nueva York de padres puertorriqueños que eran obreros, Puente se entrenó como director musical durante la emocionante época de mambo en los 1950 y seguía realizando giras y grabando cincuenta años más tarde, todavía una estrella en el nuevo milenio.

El mes pasado marcó en 17º aniversario de la muerte de Puente, el 31 de mayo de 2000. El Rey del Timbal, como lo llamaban cariñosamente, tenía 77 años e interpretó en escena la semana antes de que falleció. Ya que Puente disfrutó una carrera tan larga y fructífera, tuvo la oportunidad de grabar unas canciones varias veces, con varios años entre las grabaciones.

(Para leer la cuenta completa, por favor haga clic aquí.)

 

--Agustín Gurza

Uno de los tesoros secretos de la Colección Frontera es la cantidad de música cubana antigua que contiene. Entre las bandas más populares y más perdurables es La Sonora Matancera, que celebra su aniversario de 90 años este año. Hay unos 140 discos en los archivos, mayormente viejos 78s, por el icónico conjunto afro-cubano, fundado en 1924 en la provincia de Matanzas. Sin embargo, no todos los títulos son acreditados a la banda en sí. Esto es porque el grupo presentaba tantos vocalistas famosos que se hicieron solistas populares y que son enumerados separadamente.

Sin duda, la mejor conocida de estos cantadores destacados es la recién fallecida Celia Cruz, quien lanzó su carrera en Cuba en los años 1950 como la cantante principal de La Matancera, antes de convertirse una superestrella de la salsa en Nueva York dos décadas después.

Otros grandes vocalistas de Matancera cuyas grabaciones son presentadas en el archivo Frontera incluyen a Miguelito Valdez y un par de cantadores puertorriqueños famosos, Daniel Santos y Bobby Capó. La mayoría de los cortes fueron grabados en Cuba y algunos pocos fueron publicados por sellos discográficos multinacionales como RCA Victor. La mayoría de los 78s matanceras, sin embargo, aparecieron en el sello discográfico Seeco, basado en Nueva York, uno de los sellos discográficos latinos independientes más grandes de la época, fundado por el ex-joyero Sydney Siegel. Según una biografía de la banda, La Sonora Matancera firmó un contrato de grabación con Seeco en 1949, más de una década antes de que dejaron su país, junto con Celia Cruz, como resultado de la Revolución Cubana. La banda continúo a grabar para el sello discográfico en los años 1960, cuando el sello cedió el paso a los sellos discográficos emergentes de salsa de Nueva York, como Fania Records.

Colectores veteranos, sin embargo, se van a interesar más por los discos Matancera en Panart, la discográfica clásica independiente que operaba en Habana antes de la Revolución. En los discos figuran dos diferentes diseños de etiqueta, con caligrafía y colores diferentes. Pero ambos tienen el identificador bilingüe distintivo que los hace especialmente valorables: “Hecho en Cuba Por La Cuban Plastics and Record Corp.” Después de la Revolución, copias del catálogo Panart fueron estrenados por exiliados cubanos en Miami, pero los originales siguen siendo los artículos más buscados.

Como varias de las grandes bandas de música latina, La Sonora Matancera se convirtió en institución. Sobrevivió incluso después de la muerte de Rogelio Martínez en 2001, quien se había unido a la banda en los años 1920 y había sido su director por más de cinco décadas. La última encarnación del venerable acto está basada en Las Vegas y está dirigida por el pianista Javier Vázquez, otra figura legendaria de la música salsa, quien ha sido el arreglista principal de la banda desde 1957.

-AgustÍn Gurza