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Celia Cruz

The Eternal Bolero, Part 2: Songs I Learned in College

            In the first installment of my three-part series on the bolero, I offered an overview of the romantic genre and highlighted songs I had learned from my parents as a child. In Part 2, I’ve selected eight more classics that I discovered during my college years in the late 1960s and early ‘70s.

            Those were years of cultural upheaval and explosive creativity, especially in pop music. For ethnic minorities fighting for civil rights and racial respect, it was an exciting time of cultural discovery. Many young Mexican Americans, swept up in the Chicano Movement, made it their mission to explore and affirm their cultural roots in food, literature, art, and music.

            That reawakening sparked a wave of community-based arts among Latinos/as, producing influential clusters of new music that put Latinos on the national pop music map.

            In Texas, Little Joe and other Tejanos pioneered the Tex-Mex sound. In San Francisco, Carlos Santana, the son of a mariachi musician from Tijuana, kicked off the Latin Rock craze by incorporating Tito Puente’s “Oye Como Va” into a brash new rock/tropical fusion. And in Los Angeles, Los Lobos spearheaded Chicano rock, and Tierra forged the East L.A. sound.

            Meanwhile on the East Coast, the children of Puerto Rican and Cuban immigrants fueled an exciting new era of Caribbean dance music dubbed salsa, featuring a hip style, jazzy elements, and modern recording techniques.

            I was a huge fan of the salsa music coming out of New York at the time. It felt a little like the so-called British Invasion of the previous decade, with U.S. fans hungry for the latest releases from London. The salsa craze set us on a similar hunt for music from the top New York artists recording for a cluster of independent labels, primarily Fania, Coco, Tico, Alegre, and Salsoul.

            The new music was hard to find in California. Even at Berkeley, which boasted a couple of cutting-edge record stores, the Latin music sections were small and poorly stocked, if you could find them. So, when my girlfriend (and future wife) announced she was making a summer trip to Manhattan, I eagerly asked her to bring me back some salsa albums – any salsa albums. She returned with the Holy Grail of new Afro-Caribbean music – top albums by Willie Colon, Larry Harlow, Ismael Rivera, Santos Colon, and Johnny Pacheco with vocalist Pete “El Conde” Rodriguez. I listened to them alone in my cozy apartment, on the upper floor of a home in Oakland, overlooking the tree-tops, absorbed by the sounds of a different culture.

            In those days, salsa albums generally stuck to a loose formula, a mix of dance tracks (mambo, son, cha-cha-cha, guaracha, merengue), along with a couple of boleros, often one per side. Keeping the flame alive 50 years later, the podcast Radio Alimaña recently posted a one-hour compilation of boleros by various artists on Fania Records, including the much-admired Hector Lavoe and the under-appreciated Justo Betancourt.

            Eventually, my record collection had exposed me to the canon of Cuban and Puerto Rican boleros, expanding on my parents’ Mexican-influenced song selection featured in Part 1. Below are some of the boleros that I discovered during that ear-opening era. These songs touched me from the start and have stayed with me since then.

“Convergencia” by Johnny Pacheco & Pete “Conde” Rodriguez

            I was immediately captivated by the lyrical and melodic mystique of this old bolero, with lyrics by Bienvenido Julián Gutiérrez and music by Marcelino Guerra. It was composed in 1938 and first recorded the following year in New York by Cuarteto Caney, featuring famed Cuban bandleader Machito and Puerto Rican singer Johnny López.  I first heard it on a 1972 compilation album, Ten Great Years, by Johnny Pacheco, the Dominican bandleader who co-founded Fania Records, the label that spearheaded the salsa boom of the 1970s. The tune originally appeared on Pacheco’s 1967 album Sabor Típico, featuring the sublime vocals of Afro-Puerto Rican singer Pete “Conde” Rodriguez. As a team through the early 1970s, Pacheco and “El Conde” would produce a series of popular albums featuring a “típico” sound with a conjunto lineup, tighter and more compact than the salsa big bands of the 1950s. Those traditional albums were like primary textbooks in my early salsa education.

            This song still holds mystery for me. Clearly, it’s about heartache and lost love that makes you lose sleep (novelesco insomnio do’ vivió el amor), but the conclusion still escapes me. The one-word title (“convergence”) never appears in the song as a noun. The single use of the word is as a verb in the final line, where the singer says he is like “the straight line that converged” (la linea recta que convergió). But converged with what? It’s not clear, at least to me. To make matters worse, there are small inconsistencies in various versions of the lyrics, online and in liner notes, that make big differences. Is it “de playas y olas?” Or “de playas solas?” Is it “porque la tuya final vivió,” or “al final vivió?”

            In the end, precise words and ambiguous phrasing don’t matter. Just let the feeling carry you. In the middle section, the melody cascades down the musical scale in short phrases, creating a gently flowing sensation, as if pulling the listener downstream to an inevitable end. The sad, five-syllable phrases are like steps on the emotional waterfall:

Madero de nave que naufragó,
            piedra rodando,

                        sobre sí misma,

                                    alma doliente

                                                vagando a solas

                                                            de playas, olas,

                                                                        así soy yo:

La línea recta que convergió
porqué la tuya final vivió.

            The brilliant arrangement on the Pacheco/Conde recording uses overlapping horns to echo the cascading melody. Sadly, no arranger is credited on the album (Fania LP 339). Ironically, Fania would eventually become known as the label that meticulously credited musicians, composers, and arrangers on its releases, reversing the anonymity that prevailed in the Latin music industry during earlier decades.

            The Frontera Collection has a 78-rpm version of that early recording by Cuarteto Caney (Decca 21047B). Identified as a bolero-son, it opens with a solo trumpet playing the entire melody before the singing starts, an unusual approach. A full version is available on YouTube.    

            This is the only copy of the song in the database, but it has been recorded many times over the decades. In Cuba, fans treasure the 1980s duet by revered sonero Miguelito Cuní with singer-songwriter Pablo Milanés, the New Song icon who also recorded a solo vocal in 1978 with Cuban jazz pianist Emiliano Salvador. Another notable recording, despite the strangely unsynchronized harmonies, is the duet between Cuban singer Omara Portuondo (of Buena Vista fame) and the song’s co-composer, Marcelino Guerra, nicknamed Rapindey.  Omara’s fellow Buena Vista vocalist recorded a tender, touching rendition on his 2007 album, Mi Sueño, with the sensitive piano accompaniment of Roberto Fonseca.

            Half a century after that Pacheco recording, contemporary musicians keep finding new ways to interpret the bolero. In 2014, a genre-busting, mind-bending version was recorded by none other than the son of El Conde, trumpeter Pete Rodriguez Jr., who holds a doctorate of musical arts from the University of Texas at Austin. The new version released the following year by Destiny Records on the album El Conde Negro, shows that the song has no stylistic boundaries. This is not your father’s bolero anymore.

“Usted” by Santos Colon

            In its one-word title, this sad song gives a cryptic clue to its meaning, though at the end, it’s still a bit of a mystery.

            The title is the formal variant of the pronoun “you” in Spanish. “Usted” is used, rather than the informal “tu,” when addressing a figure of respect: an elder, a parent, a teacher, or simply a stranger. It connotes both distance and unequal status in a relationship. In this case, the use is completely incongruous, since the speaker is supposedly addressing a person of great intimacy, perhaps a former lover who presumably has left, and left behind a broken heart.

            “Usted” is included on Colon’s 1972 album, Fiel (Fania Records SLP 430), a 10-track set of love songs tastefully arranged by Argentina’s Jorge Calandrelli. The song was composed by two prominent Mexican songwriters, music by Gabriel Ruiz and words by José Antonio Zorrilla. They blend so well together, the song feels like it blossomed from a single creative mind.

            I found 30 recordings of the song in the Frontera Collection, with two of special interest, both recorded in Mexico. First, the popular trio Los Tres Diamantes bring their high-pitched harmonies and hyper-romantic approach to the song, released by RCA at all three playback speeds – 78, 33, and 45. On another RCA Victor recording, composer and pianist Ruiz accompanies emotive Mexican vocalist Amalia Mendoza, primarily known for her rancheras. In this rendition, prominent arranger and bandleader Chucho Ferrer provides restrained orchestration that spotlights the singer while adding lovely musical embellishments throughout.

            I first heard the song in the smooth, honeyed voice of Santos Colon, a Puerto Rican artist who had fronted the high-powered dance band of Tito Puente, and who, at the time of this release, was still performing with the explosive Fania All Stars. As a soloist, affectionately nicknamed Santitos, he was known for his understated but compelling bolero interpretations.

            In the case of “Usted,” the typical bolero theme seems obvious at first. It’s about a man who has had his heart broken by a woman who is “the blame of all my anguish and all my losses,” who filled his heart with “sweet restlessness and bitter disappointments.”

Usted es la culpable
De todas mis angustias y todos mis quebrantos
Usted llenó mi vida
De dulces inquietudes y amargos desencantos

            It is only at the end that we realize this guy’s been suffering from afar. He uses “usted” because they are, in fact, strangers and he’s been hoping to get up the nerve to kiss her.

Usted me desespera
Me mata, me enloquece
Y hasta la vida diera por vencer el miedo
De besarla a usted

            With that revelation from what turns out to be an obsessed but timid admirer (stalker?), the use of the formal “usted” packs a powerful surprise punch, perhaps more disturbing than romantic. But make no mistake, bolero fans read it as a love story, as illustrated by the following comment from a fan on a YouTube clip of the song from Los Panchos.

            Cecilia Posadas writes: “I owe my very existence to this song. My grandfather was a whisker away from losing my grandmother, but one night he took her this song in a serenata. They got back together that same day, they married, and they had my dad. ❤” (Le debo mi existencia a esta canción, mi abuelo estaba a nada de perder a mi abuelita pero una noche le llevó serenata con esta canción, regresaron ese día, se casaron y tuvieron a mi papá ❤.)

“Dos Gardenias” by Angel Canales

            This is perhaps the weirdest version of the oft-recorded bolero, and I can’t get enough of it. The unusual interpretation is not unexpected from an upstart performer known for his offbeat vocal style as “El Diferente.”

             Fans loved Canales for his pirate persona, with his bald head, long necklaces, and gold lamé outfits. His band’s arrangements are jazzy and hip, although his lyrical themes are fairy traditional – paens to Puerto Rico, Nuyorican culture, social musings, and, of course, torch-songs-to-kill-yourself-by (corta-venas), such as “La Hiedra” and “Nostalgia,” a bolero tango.

            Canales’s voice is decidedly, and deliberately, non-traditional. His nasal tones and strangely modulated phrasing make him sound like a Latino Bob Dylan. In an aching, desperate song like “Dos Gardenias,” written in 1945 by Cuban pianist and songwriter Isolina Carrillo, the singer’s edgy style adds an additional dose of anguish to the seething jealousy, as if he were losing his mind as well as his heart.

            The two gardenias of the title are a symbolic gift from one lover to another, explicitly representing their two hearts. It’s a good choice of imagery, since the white flower is said to represent purity, trust, and hope. However, a sense of suspicion and potential betrayal arises in the final line:

“Pero si un atardecer
Las gardenias de mi amor se mueren
Es porque han adivinado
Que tu amor me ha traicionado
Porque existe otro querer

            Where did that poisonous possibility come from? He suddenly refers to the specter of a potential infidelity, to be revealed by the death of the gardenias. It makes you wonder if, despite all the prior romantic lyrics, the flower-giver already suspects he’s losing her love.

            If so, that suspicion would align with another trait that gardenias symbolize – clarity. But that’s not necessarily a good thing, explains, a website devoted to flowers:

            “In fact, you could use a gardenia flower to show that you know more than you need to know.”

“Sin Fe” by Jose Feliciano

            Most people know this Puerto Rican singer and guitarist by his two biggest hits: “Light My Fire” and “Feliz Navidad.” The Doors cover was released in June 1968 on the the singer’s first big hit album for RCA Victor, titled Feliciano!. But by then, Feliciano had recorded a series of Spanish-language albums featuring nothing but boleros: Sombra, Una Guitarra y Boleros (1966, live at Mar de Plata, Argentina), Más Éxitos de José Feliciano (1967), and El Sentimiento, La Voz y la Guitarra de José Feliciano (1968).

            As a die-hard Doors fan, I cringed at Feliciano’s lightweight “Light My Fire.” But I loved his bolero albums, which predated Luis Miguel’s “Romance” series by 20 years. For some weird reason, these are the only LPs I brought with me on a Christmas trip to Juarez in 1973, the whole family packed in a rented mobile home to share the holidays with the south-of-the-border Gurzas. I was playing the records on my Tía Laura’s console when an incredulous cousin asked, “Is he really that popular over there?”

            By that time, yes, he was. Not for these bolero recordings but for the song that was to become a ubiquitous Christmas standard, “Feliz Navidad,” released November 24, 1970, on the album of the same name. Both hit albums – the Christmas collection and the album of rock covers – were helmed by Rick Jarrard, an RCA staff producer who also worked with Jefferson Airplane, Harry Nilsson, and others.

            While Feliciano’s mainstream pop career took off, I was still stuck on his bolero collections. His Mas Exitos contains a bushel of classics, including “Noche de Ronda,” “Piel Canela,” and “El Reloj.” It also contains my featured song, “Sin Fe,” written by Puerto Rican singer-songwriter Bobby Capó, who also wrote “Piel Canela.”

            “Sin Fe” is sometimes called “Poquita Fe,” a variant used for all 24 of the recordings in the Frontera Collection. That includes the first recording of the song credited to Jorge Valente, a bolero ranchero released in 1960 by Discos Columbia on a 45-rpm extended play (Columbia EPC-244-A-1), with the backing of Mariachi Mexico de Pepe Villa. The track comes from Valente’s debut LP on Colombia, Love in Mexico, although the prominent mariachi bands are not credited on the U.S. release (Columbia EX 5132). Other notable versions in the database include the recording by Trio Los Panchos with three-part harmonies, and an instrumental rendition by Flaco Jimenez on accordion and Ry Cooder on slide guitar. (The 13 recordings titled “Sin Fe” in our database are entirely different songs.)

            By any title, I feel entranced by this song’s aching melody, with almost hopeless tones reflecting the title, “Without Faith.” It’s really one broken heart singing to another, across the gap of pain, disappointment, and betrayal. The singer acknowledges his own destructive failings in the relationship, doesn’t blame his disillusioned partner for doubting him, and finally pleads for her help in restoring his ability to love, and to forgive. His approach is low-key and soft-spoken. But at the end, there’s a musical flourish that embellishes the singer’s emotional appeal for restored trust and love.

            Feliciano’s natural, earthy vocals help convey the flesh-and-blood yearning and despair of the bolero style, which is deeper and more mature than the common pop love song. The feelings are enhanced on these albums by the traditional arrangements, mostly guitars and light percussion. In 1998, perhaps in an attempt to ride the coattails of Luis Miguel’s bolero success, Feliciano put out a new album called Señor Bolero, with a bigger orchestral sound that smothered the songs.  

            That album didn’t touch me like his early work did. You can feel the difference, and the feeling is missing.

“Lo Mismo Que Usted” by Fania All Stars

            Tito Rodriguez is another Puerto Rican crooner known for his cool style and velvety voice. He was big in the 1950s during the mambo craze in New York, part of a troika of bandleaders who dominated the dance floor at New York’s Palladium ballroom, along with Tito Puente and Machito. During that era, I was a kid buying singles at my local record store by Elvis Presley, Fabian, and The Four Seasons. Twenty years later, I discovered a whole new blend of salsa music through a popular album by the Fania All Stars titled Tribute to Tito Rodriguez. It was released by Fania Records in 1976, when I was starting to carve out a career in music journalism, freelancing for the Los Angeles Times and Billboard Magazine. In October of that year, I wrote a review for the Times of the local debut of the Fania All Stars at the Hollywood Palladium.

            The All Stars had been conceived as a showcase for the label, representing the roster’s premiere singers and bandleaders in one supergroup. From the start in 1968, the ensemble conveyed the excitement and spontaneity of the music through live recordings of shows staged especially for that purpose. That led to a series of live albums that propelled the scrappy startup to stardom – Live at the Red Garter (1968), Live at The Cheetah (1972), Latin-Soul-Rock (1974), and Live at Yankee Stadium (1975).

            The tribute to Tito Rodriguez was their first studio LP, featuring songs popularized by the Nuyorican singer who, like Santos Colon, jumped from the big-band dance format to the softer stylings of the bolero, which perfectly suited his romantic style. The album opens with an intricately constructed, ten-minute medley of three boleros sung by three different singers – “Inolvidable” by Cheo Feliciano, “Lo Mismo Que a Usted” by Chivirico Davila, and “Tiemblas” by Bobby Cruz. Composed of three separate tunes written by three different composers with charts by three different arrangers, the medley manages to sound like a single composition in three movements. It’s a theatrical, romantic opening for an album that goes on to feature up-tempo dance numbers.   

             “Lo Mismo Que a Usted” was written in 1965 by a pair of Argentinean songwriters, Palito Ortega and Dino Ramos, each famous in his own right. Ortega, a popular pop singer, made the first recording of his composition on April 12, 1965, more as a ballad than a bolero. Though not as widely known as other standards of the genre, it has been recorded by a host of artists, a sampling of which you can hear on this Amazon Music playlist.

            The Frontera Collection contains six versions, including a live recording by Tito Rodriguez during what was to be his final concert in 1972 at El Tumi, a nightclub in Lima, Peru. The beloved singer would die of leukemia early the following year, at the young age of 50. The live album of his final show, backed by La Sonora de Lucho Macedo, was released posthumously in 1973 by his own label, TR Records, titled 25th Anniversary Performance, a milestone that had marked the occasion for the show in Peru.

            Frontera also contains recordings of the song by Nuyorican bandleader Ray Barretto, Argentine vocalist Roberto Yanes, and Mexican tropical band La Sonora Santanera.

            Once again, the song lyrics use the formal, respectful “usted” in addressing the other party in the dialog. Once again, the grammatical usage raises questions about the relationship between the two. The lyrics are expository, laying out details of the singer’s lonely and heart-broken condition. The litany of woes is interspersed with the line, “lo mismo que usted” (the same as you), repeated seven times. So, we have a lonely-hearts club of two people, maybe strangers, mired in misery, and perhaps reaching for some connection in their shared isolation.

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Me siento solo, lo mismo que usted.

Paso la noche llorando,

La noche esperando, lo mismo que usted.


A mí me pasa lo mismo que a usted.

Nadie me espera, lo mismo que usted.

Porque se sigue negando el amor

Que voy buscando, lo mismo que usted.


Cuando llego a mi casa y abro la puerta,

Me espera el silencio.

Silencio de besos, silencio de todo,

Me siento tan solo, lo mismo que usted.


            To this day, Tito Rodriguez is the song’s best interpreter. His mellow, mournful vocals suit the song’s interior gloom and sad resignation.

“Plazos Traicioneros” by Celia Cruz & Willie Colon

            In English, this song could be called “Why Do You String Me Along?” That’s the nut of the theme, longing for love dangled just beyond reach, always tempting, never fulfilled. “Plazos Traicioneros” was written in 1953 by Cuban songwriter, Luis Marquetti (1901-1991), who was also a teacher, poet, and unpublished novelist. Nicknamed El Gigante del Bolero, Marquetti wrote more than five dozen songs, including “Deuda,” the one that launched his career in 1945.

            I first heard the song on one of those bolero albums by Jose Feliciano, and the haunting melody became one of my favorites. My featured version above is by salsa stars Celia Cruz and Willie Colon from their first studio collaboration, Only They Could Have Made This Album. The song title is tricky to translate. Some lyric websites have it as “Treasonous Times,” but that smacks of political intrigue. In Spanish, “plazos” can mean deadline, or simply a specified time period, or a pause. And “traicioneros” can mean treasonous, as well as duplicitous and disloyal. So, a more accurate translation, without the lyricism, could be “periods of betrayal.”

            In three verses and a bridge, the singer questions the motives behind the constant foot-dragging by the target of his affections. Every time he declares his love to her, she responds, “Let’s see if tomorrow might be the day you get what you want.” In the lovely bridge section, before the final verse, he reveals the insecurity that is filling him with desperation. He asks if she is putting him off because “another has stolen your heart from me.”


Cada vez que te digo lo que siento,

tu siempre me respondes de este modo,

“Deja ver, deja ver,

si mañana puede ser lo que tu quieres.”


Pero asi van pasando las semanas,

pasando sin lograr lo que yo quiero.

Yo no se, para que,

para que son esos plazos traicioneros.


Traicioneros porque me condenan

y me llenan de desesperación.

Yo no se si me dices que mañana

porque otro me robó tu corazón.


Cada vez que te digo lo que siento,

no sabes como yo me desespero.

Si tu Dios es mi Dios,

para que son esos plazos traicioneros.


            The song shines in this version produced by Willie Colon and arranged by veteran producer, arranger, and bandleader Louie Ramirez. The Spanish-style guitar of Yomo Toro adds beautiful accents, while the band provides a subtle, understated backup. Celia’s rich, modulated lead vocal is complemented by brief, perfectly placed harmonies, presumably between her and Colon, who also does lead vocals on his own solo albums.

            Their rendition is one more gem in one of Celia’s biggest selling albums. It also includes the Brazilian-based hit, “Usted Abusó,” which roughly means “you took advantage of me.” With its sturdy resolve in the face of rejection, the song is a counterpoint to “Plazos Traicioneros,” because in this case, the suitor is not willing to wait around and take more abuse.

“Sombras” and “Amanecí en Tus Brazos” by Javier Solis

            I can’t write about my college years without mentioning these two songs. They are the stalwart bookends, the opening and closing tracks, on an album by Mexico’s cosmopolitan crooner Javier Solis, released in 1966 by CBS in Mexico as “Sombras” and in the U.S. as “Romance in the Night.” The following year, after graduating from high school, I moved to Mexico City to attend the National University, and these songs were in the air, everywhere. They were hits that transcended class, race, and neighborhood boundaries. It seemed like the whole country was transfixed by the voice of Javier Solis.

            For me, this music triggers a warm nostalgia that transports me to that specific time and place, as music often does. As a teenager raised from infancy in the United States, I remember the songs as part of the soundtrack of my induction into Mexican society, part of my own cultural immersion program. And just like this life-changing experience left an indelible mark on my mind, these tunes will always echo in my head.

            Thematically, the two songs could not be more different.

            “Sombras” was originally written as a tango in 1943 by Francisco Lomuto and José María Contursi. It was adapted for mariachi for Solis, known as El Rey del Bolero Ranchero. In either format, the song is a dark, desperate cry from a man on the verge of killing himself over lost love that left him in the “shadows” of his life. In the shocking opening lines, he says he wants to slice his veins and let his blood flow at her feet, proving his boundless love with his death. Talk about corta-venas!

            “Amanecí en Tus Brazos,” on the other hand, is brimming with the joy of true love. Written by Mexico’s prolific composer, José Alfredo Jimenez, the song expresses how lovers can get lost in each other, lose track of time, revel in intimacy from morning to night, with the moon and the dawn as their only witnesses. The opening line sets the mood: “Amanecí otra vez entre tus brazos / Y desperté llorando de alegría” (I arose once again within your arms, and I awoke weeping of joy).

            These songs express the polar extremes of relationships, from blissful love to suicidal loss. And within that range of romantic experience, lives the bolero.

                                                                                                                                                                                                                                                                      – Agustín Gurza

 Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 3: Staying Alive

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La Discografía Peerless: Una Obra de Amor

            Parte de la frustración de crear un archivo musical como la Colección Frontera es la falta de información fiable y fácilmente disponible para cada grabación. Datos claves—como las fechas de lanzamiento, acompañamiento, la atribución a los músicos, y las ubicaciones de los estudios—muchas veces faltan o simplemente están fuera del alcance de los investigadores.

            Yo siempre pensaba que este problema era particularmente pronunciado en la industria de la música latina. En comparación, muchas veces yo veía información profunda y detallada para los géneros populares en inglés, como el jazz, el pop, el rock, y el folk. Para grupos como los Beatles, con seguidores fervientes, hay más minucias sobre sus grabaciones que el aficionado general podría necesitar, mucho menos procesar.

             A pesar de los datos incompletos—o tal vez por ello—la biblioteca digital de Frontera es un recurso global invaluable. Su repositorio de grabaciones, que es único, incluye algunas grabaciones que son las últimas copias sobrevivientes, que de otra manera ya habrían sido perdidas y olvidadas hace mucho tiempo. Y representa décadas de investigación y adquisición diligente por un colector de álbumes motivado, Chris Strachwitz, fundador de la Fundación Arhoolie.

            Los colectores apasionados como Strachwitz son la fuerza que motiva el campo conocido como la discografía, que cataloga sistemáticamente las grabaciones comerciales. Ni las discográficas ni las instituciones de investigación ni los mismos artistas han empeñado un papel tan importante en un campo que surgió a los principios de década de 1930 como una obra de  amor.

            “La discografía siempre ha sido el trabajo de aficionados,” escribe Bruce D. Epperson en su libro, More Important Than the Music: A History of Jazz Discography (Más Importante Que la Música: Una Historia de la Discografía del Jazz) (University of Chicago Press, 2013). “No hay nadie que haya ido a la escuela para estudiar la discografía, o que haya recibido un diploma en eso, o que se haya juntado a un sindicato para los discógrafos. No hay ningún cuerpo definido de habilidades especiales que se transmiten de una generación a la otra. Siempre ha sido algo que cada individuo ha tenido que aprender haciendo el trabajo.”

            Con ese espíritu pionero, Strachwitz empezó, hace casi cuarto siglo, a crear la primera discografía comprensiva de Discos Peerless, la discográfica nacional original en México. Se unió con dos colaboradores para la iniciativa desalentadora: Jonathan Clark, un músico de mariachi e historiador, y el fallecido James Nicolopulos, previamente profesor en la Universidad de Texas en Austin con un interés especial en los corridos mexicanos.

            “Era importante porque en ese momento no había ninguna otra discografía en México de la música mexicana,” dijo Clark en una entrevista, “y era lógico empezar con Peerless porque era el sello discográfico nacional más antiguo de México.”

           En el verano de 1995, el trío de discográficos viajó a la Ciudad de México para empezar su trabajo pionero. No tenían una idea muy clara de la calidad de los archivos históricos de la empresa, ni sabían cuán completo o correcto serían, ni hasta dónde llegarían históricamente.

          Como veremos, los registros de la empresa estaban fragmentados, sin datos centrales y sin fuente singular para ayudarles a compilar una lista de los lanzamientos desde los principios de la década de 1930. El trabajo requeriría una búsqueda tenaz en los estantes de discos polvosos, oficinas de archivo olvidadas, y filas de viejos catálogos de fichas parecidos a los que se usaban en las bibliotecas empezando en el siglo XIX.

          “Nadie había intentado consolidar toda esa información,” dijo Clark, “así que había muchas diferentes fuentes. Y cada fuente de documentación contenía información única sobre cada registro que ninguna de los otras proveían.”

           Resulta que el mosaico de los datos del sello no era inusual para la industria discográfica, especialmente en sus años formativos, según Roy Shuker de Victoria University en Nueva Zelanda, quien ha escrito varios libros sobre la cultura de la música popular y la colección de discos.

           “Las primeras discográficas muchas veces eran asistemáticas en sus prácticas de catalogar,” escribe Shuker en su libro de referencia, Popular Music: The Key Concepts (La Música Popular: Los Conceptos Claves) (Routledge, 2017). Había una falta general de catálogos de las grabaciones lanzadas, especialmente de las discográficas más pequeñas, junto con una falta de mantener registros completos de los lanzamientos. Esta falta de sistematicidad y de información accesible en los lanzamientos hizo que la colección de los discos fuera un reto, y fomentó el crecimiento de la discografía, especialmente entre los aficionados de jazz y los colectores de discos.”

          Strachwitz no está de acuerdo para nada con la evaluación de Shuker. Dice que las discográficas mantenían registros excelentes, especialmente en los años más tempranos de la industria musical. No era hasta la década de 1940, Strauss dice, que las discográficas se volvieron menos rigurosos sobre sus registros.

          Las disputas son parte del ADN del discógrafo. Históricamente, observaba Epperson, han discutido todo, a veces ferozmente, desde los datos arcanos de grabación hasta lo que se debe calificar como un cierto estilo de música. Sus “batallas internas,” escribió el difunto Edward Berger, un experto renombrado de jazz, reflejaban conflictos comparables entre los compositores de jazz y los críticos.

          Fue un fanatique de jazz de París, de hecho, quien creó una de las primeras discografías comprensivas del mundo. Hot Discography (Discografía Caliente), por el crítico Francés Charles Delauney, publicado en 1936, es considerada la primera compilación completa de las grabaciones de jazz.

          Algunas fuentes afirman erróneamente que fue Delauney, de hecho, quien inventó el término “discografía.” De hecho, se debe atribuir a Compton Mackenzie, un autor, actor, y activista escocés que ayudó a fundar la revista Gramophone, basada en Londres. Según Epperson, el término apareció por primera vez en prensa en un artículo de fondo publicado por la revista en enero de 1930.

          “Muchas veces he pensado que me gustaría empezar un museo para almacenar una muestra de cada tipo del registro de disco jamás publicado,” escribió Mackenzie. “Me pregunto, ¿cuántos habría? Quisiera que algún lector dedicado se empeñara en hacer una lista … Ahora, ¿quién va a ofrecerse para esta noble, pero ardua tarea?”

          Cuando Strachwitz y su equipo asumieron esa ardua tarea en Peerless, apostaron en la cooperación de la empresa. Llegaron con solo un acuerdo informal y preliminar para comenzar la investigación. Nicolopulos, quien encabezaba el equipo, había trabajado previamente con un mánager de nivel medio, el jefe del departamento de regalías, para su investigación sobre los corridos. Pero el directivo no había firmado nada sobre el proyecto discográfico a nivel de la empresa total.

          “En mí experiencia previa, yo sabía que muchas discográficas, especialmente en México, sospechaban de cualquier persona que tratara de obtener información discográfica,” escribe Strachwitz en su introducción a la discografía de Peerless en el sitio web de la Fundación Arhoolie. “Generalmente, los consideran datos confidenciales porque sienten que pueden revelar figuras de ventas y pagos de regalías a los editoriales y/o artistas, o la falta de estos.”

          Afortunadamente, una conexión personal ayudó a romper el hielo.

          Strachwitz, quien no habla español, compartía su ascendencia alemana con Jürgen Ulrich, entonces presidente de la empresa, quien nació en México, pero estudio en Alemania.

          “Sprechen Sie Deutsch?” le preguntó Jürgen en una reunión inicial.

           De ahí, siguió lo que Strachwitz llama, en términos diplomáticos, “una conversación fructífera.” Clark lo recuerda como la partición de las aguas.

           “Empezaron a hablar en alemán, y eso fue una entrada adicional, creo, que lo hizo hasta más amable,” dijo Clark. “Así que Ulrich era realmente cordial con nosotros y básicamente dijo, ‘Miren, ustedes tienen autonomía en la fábrica.’ Y nos llevó a cada oficina … a la oficina de regalías, la biblioteca de grabaciones, los archivos de registros, y hasta nos presentó a cada persona a cargo y les dijo, ‘Dales a estos muchachos acceso completo.’”

            El equipo también llegó con una manera poderosa de abrir las puertas: una copia de lo que se considera en los Estados Unidos la Biblia de las discografías, Ethnic Music on Records: A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942 (Música Étnica en Discos: Discografía de Grabaciones Étnicas Producidas en los Estados Unidos, 1893-1942) (University of Illinois Press, 1990) por Richard K. Spottswood, un musicólogo con un diploma en las Ciencias Bibliotecarias. Específicamente, trajeron el Volumen 4 de la obra de siete partes de Spottswood, que se enfoca en los lanzamientos “españoles, portugueses, filipinos, y vascos.”

           Mostrarles un ejemplo del catálogo comprensivo, recuerda Strachwitz, les ayudó a convencer a los ejecutivos de la discográfica del valor de la iniciativa.

           Aun bajo estas circunstancias ideales, el equipo enfrentó los mismos obstáculos que encontraban los otros discográficos, aunque tal vez más abrumadores.

           “Catálogos o listados de sus lanzamientos antes del advenimiento de los LPs en la década de 1950, si los hay, hay muy pocos” escribe Strachwitz. “Los coleccionistas, investigadores, académicos, y aficionados de la música mexicana han sido frustrados por mucho tiempo por la falta de información disponible sobre las grabaciones más tempranas de Peerless. Los únicos listados de lanzamientos que he visto eran listados cortos de productos populares actualmente impresos en las fundas de discos de 78 rpm.”

           Al llegar a las instalaciones de Peerless, Strachwitz y su equipo descubrieron más noticias desalentadoras.

           La empresa no tenía ninguna documentación para los lanzamientos antes de 1939, el año en que la firma se mudó a su sede de mucho tiempo en la Avenida Mariano Escobedo, que luego fue demolida. Esa mudanza física coincide con una nueva serie de catálogos, Peerless 1501, con una nueva serie de matriz, 1-39, el número de código grabado en el área de matriz de todos los discos de Peerless. Convenientemente, los últimos dos dígitos representan el año de lanzamiento, una fecha raramente especificada en los discos fonográficos. Además, los registros de la empresa indicaban que muchas maestras y matrices, las partes metálicas cruciales al proceso de producción, se habían fundido para extraer chatarra.

          Aun hoy, la información histórica sobre la empresa está dispersa en pedazos en varias fuentes, y ni está completamente fiable. Hasta hay fechas conflictivas para la fundación de la firma. Strachwitz cita la fecha de incorporación—lunes, 14 de agosto de 1933—como fue anotado en una edición especial de la revista comercial DiscoMexico, publicada en el 50o aniversario de la discográfica bajo el titular, “La Primera Compañía Fonográfica de México: 1933-1983.”

         La Fábrica de Discos Peerless, una fuente de orgullo cultural para los mexicanos, fue fundada irónicamente por dos inmigrantes empresariales, Gustavo Klinkwort Noehrenberg, nacido en Alemania y el abuelo de Ulrich, y Eduardo C. Baptista Covarrubias, de Venezuela. Klinkwort se había mudado a México en 1906 y Baptista en 1921, según las fuentes en internet.

         Para cuando se habían hecho socios en Discos Peerless, los dos hombres ya habían sentado las bases de la firma, trabajando independientemente en trayectorias profesionales que pronto se convergerían.

         En 1925, Baptista estableció una fábrica de discos efímero con maquinaria que había importado de Nueva York, incluido un molino para mezclar laca para hacer los 78. El hito se reconoce orgullosamente en una línea de tiempo escrita por el mismísimo ejecutivo, “The Record Industry in Mexico” (“La Industria Discográfica en México”), publicado en Billboard el 28 de febrero de 1970.

         Pero Baptista omitió el hecho de que, como notan Strachwitz y otros, el equipamiento era obsoleto y la calidad de audio de las grabaciones más tempranas era mediocre. El sonido era tan malo, de hecho, que la mala calidad fue citada como la razón por la cual las maestras tempranas fueran destruidas.

         En 1927, Baptista formalizó la iniciativa y fundó su Compañía Nacional de Discos. Operaba una pequeña flotilla de sellos—Olympia, Huici, Artex, y Nacional—que fueron descontinuados para cuando Peerless fue establecido, según una tesis doctoral de 2006 por Donald Andrew Henriques, Performing Nationalism: Mariachi, Media and the Transformation of a Tradition (1920-1942) (Performance de Nacionalismo: Mariachi, los Medios y la Transformación de una Tradición [1920-1942]).

         “Baptista tenía un estudio de grabación en el Teatro Politeama, y fue ahí que grababa a vocalistas de la radio, del teatro musical, y del cine,” escribe Henriques, quien ganó un diploma en musicología de la Universidad de Texas en Austin y que ahora es profesor asistente de música en California State University, Fresno.

          Lejos de ser elegante, el teatro, demolido hace mucho tiempo, era un sitio para los espectáculos de estilo vodevil, ubicado en lo que en esa época era un distrito sórdido de viviendas de alquiler bajo al sur del centro histórico de la Ciudad de México. Sin embargo, ubicaba a Baptista al mero corazón de la acción, donde las ambiciosas futuras estrellas trabajaban arduamente para salir del anonimato.

          A pesar de la calidad de producción decididamente rudimentaria, Baptista logró hacer las primeras grabaciones de artistas que luego llegarían a ser superestrellas en la industria musical de México. En su línea de tiempo de la industria, Baptista menciona sus grabaciones tempranas de Pedro Vargas, Guty Cárdenas, Agustín Lara, y Alfonso Ortiz Tirado.

          Mientras tanto, Klinkwort estaba ocupado en construir su propio listado de lanzamientos. En 1929, las primeras grabaciones aparecieron en el sello Peerless, “probablemente bajo la responsabilidad” de Klinkwort, menciona Strachwitz. Esas grabaciones tempranas de Peerless también incluían música por el icónico Agustín Lara y Guty Cárdenas, quienes fueron pioneros en la romántica trova yucateca, como también de Tito Guízar, un cantante y actor que tuvo éxito temprano en Hollywood.

          En ese momento, Peerless y sus predecesores tenían un campo abierto en la industria discográfica mexicana. Después de la Revolución de 1910, tres grandes sellos estadounidenses—Columbia, Victoria, y Edison—pensaban que era demasiado peligroso seguir haciendo negocios en México. Los multinacionales no establecerían operaciones completas, con grabación e instalaciones de fabricación, hasta las décadas de 1930 y 1940.

          Eso dejó a Peerless por muchos años con un mercado abierto para establecer su marca nacional.

         “Obviamente, cualquier artista que quería grabar y llegar a ser conocido tenía que pasar por Peerless,” dijo Ulrich en una entrevista de 2013 con Excelsior en la ocasión del 80o aniversario del sello. “Nuestro negocio no era solo ganar dinero, sino también hacer pública nuestra cultura musical. Todas las canciones que escuchamos, y todos los artistas, esos que brillaban y los que no, son parte de la identidad mexicana, su idiosincrasia.”

          El listado de estrellas que trabajaron con la discográfica durante las primeras tres décadas era realmente sin par. Además de los grandes nombres ya mencionados, sus artistas más importantes también incluían a Gonzalo Curiel, Lola Beltrán, Luis Arcaraz, Toña La Negra, Las Hermanas Águila, Miguel Aceves Mejía, Emilio Tuero, Los Hermanos Záizar, Tata Nacho, Trío Garnica-Ascensio, y Ramón Armengod. El gran mariachi Vargas de Tecalitlán hizo su primera grabación con Peerless en 1937, según las notas de Clark agregadas a una compilación en CD de Arhoolie de las grabaciones tempranas del grupo.

         Pero un artista en particular ayudó a consolidar la fortuna y el futuro de la compañía: el cantante, actor, e icono cultural Pedro Infante.

         “Peerless había por fin encontrado un verdadero tesoro,” escribe Strachwitz, “cuando, bajo la dirección artística de don Guillermo Kornhauser, grabó al que pronto sería el número uno ídolo del canto y del cine mexicano, Pedro Infante, el 5 de noviembre de 1943.”

         Una de las fuentes de información más fructíferas en Peerless era los libros mayores del estudio, que tenían información cronológica sobre las sesiones de grabación. Esos libros mayores, escritos a mano, incluían tres volúmenes que cubrían el periodo desde 1945 hasta 1958. Las entradas incluían información detallada sobre las fechas de grabación y los números de matriz, como también datos técnicos, incluidas diagramas dibujadas a mano que mostraban el tipo y la ubicación de los micrófonos usados durante las sesiones.

         Clark, quien se quedó en México por un mes entero, mucho más que los demás, comenzó a transcribir la abundancia de datos que contenían los libros mayores del estudio, con la ayuda de un ayudante pagado. Pero el trabajo fue suspendido porque era lento y Strachwitz quería enfocarse en completar el catálogo básico, que se enfocaba en la época del 78 rpm hasta 1955.

          Según Clark, Ulrich luego proveyó fotografías de las páginas de los libros mayores para una futura transcripción, incluidas páginas del volumen de en medio (1951-1954), que se creía perdido en ese momento, pero que luego fue recuperado.

           Los libros mayores de las sesiones del estudio, sin embargo, eran solamente una fuente de información disponible al equipo. Tenían otras maneras de documentar y verificar la historia de grabación de la discográfica.

           Había también el archivo de fichas de estilo bibliotecario, con una ficha para cada grabación. Había la copia de la discográfica, que contenía la información exacta que fue enviada a la impresora para la composición tipográfica de los sellos, todos guardados en carpetas encuadernadas en un archivador, y había también archivos con información sobre las regalías pagadas a los artistas que mencionaban el compositor, el editorial, y el acuerdo sobre las regalías.

           Finalmente, había un almacén para los mismísimos viejos discos fonográficos. 

            Escribe Strachwitz: “Un cuarto muy pequeño, apartado de un espacio más grande, contenía los artefactos más interesantes desde mi punto de vista—eso es, discos de 78 y 45 rpm impresos por Peerless después de 1939. La colección de impresiones de Peerless parecía completa, en orden cronológico, guardada cuidadosamente en álbumes que contenían aproximadamente 10-12 discos cada uno. Todos los discos estaban en perfecta condición—copias de archivo—una muestra de cada uno.”

            El proceso de documentar los discos era también lento y tedioso.

            “Teníamos que entrar a la mismísima bóveda con un laptop y sentarnos en una mesita, y sacar los discos uno por uno,” recordó Clark. “Así que yo le leía la información del sello a mi ayudante, quien metía todo en la base de datos.”

              Como nota de pie curiosa, los investigadores también encontraron algunas copias de esas grabaciones tempranas hechas por Baptista con sus sellos originales, antes de Peerless.

              “Los discos eran la información más antigua que pudimos encontrar,” dijo Clark. “Empezaron mucho antes que cualquier documentación impresa. Había unos discos muy viejos en ese archivo, aun unos de Artex y Huici y Nacional, que eran los predecesores de Peerless.”

               Por ahora, la Discografía Peerless termina en 1955, con una grabación de una ranchera en un 78 rpm por Las Hermanas Segovia (Peerless No. 4948). Los mediados de la década de 1950 marcaron el final de la época de los discos de 78 rpm, cuando empezaron a ser reemplazados por los sencillos de 45 rpm, que eran más pequeños, aunque había algunas excepciones. Peerless y otras discográficas mexicanas seguían produciendo algunos 78s en cantidades limitadas aun durante la década de 1960, mayormente para servir a los operadores de gramola en zonas rurales que evitaban el gasto de modernizar sus máquinas al nuevo formato.

              En la segunda mitad del siglo XX, Discos Peerless perdió ventas y estatura en una industria musical que cambiaba rápidamente. Los gustos de pop habían cambiado paulatinamente a ser más pop y menos folclóricos, más extranjeros y menos nacionales.

              Peerless no pudo mantener su ritmo. Pero no fue por no intentarlo. La discográfica se extendió a otros géneros: tropical con Celia Cruz, estilo grupero con Los Babys y Los Freddys, y pop romántico con Verónica Castro.

              Además, la firma licenciaba grabaciones de discográficas internacionales para la distribución doméstica. Traían música clásica de Deutsche Grammophon, artistas de pop de Inglaterra en British Decca, y sonidos de salsa candente de Colombia en el legendario Discos Fuentes.

              Peerless lanzó música por el director musical de easy listening Mantovani y por el símbolo sexual Tom Jones. Además, publicó impresiones tardías en 78 rpm por los Rolling Stones, que, como menciona Strachwitz, asombrado, “¡Sí estaban disponibles en México en ese formato en esa fecha tan tardía!” Claramente el sueño de cualquier colector de rock, añade.

             “Queríamos ofrecerle al país una experiencia musical y cultural completa,” Ulrich le dijo al Excelsior. “Eso era la visión de nuestro fundador.”

              Aun así, el declive y caída de discos Peerless era largo y doloroso.

              “Seguían trate y trate y trate de idear una nueva fórmula, contratar a nuevos artistas, inventar un gran éxito,” dijo Clark, “pero simplemente no tuvieron éxito. Para los mediados de la década de 1990, estaban en muy malas condiciones. Toda la evidencia indicaba que era una compañía en decadencia.”

               Mantenerse al tanto de las modas musicales era solamente uno de sus retos. La discográfica también se enfrentaba con pérdidas pasmosas por el rampante pirateo de discos y la inminente amenaza de la revolución digital en la industria discográfica. Ulrich y la familia tuvieron una reunión y decidieron vender. En 2001, Peerless fue comprado por Warner Music, que a reempaquetado y relanzado el rico y profundo repertorio de la discográfica.

               Para la posteridad, el legado de la discográfica quedará consagrado en la discografía.

               Como último recurso en el intento de crear ese catálogo comprensivo, Strachwitz les pidió ayuda a los colectores de discos privados. Entre los que proveyeron información fundamental estaba Armando Pous, probablemente el principal colector de discos en México,” dijo Strachwitz. Pous ayudó especialmente en colmar las lagunas para ese periodo perdido antes de 1939.

              Sin embargo, sigue habiendo más lagunas que colmar, más grabaciones que añadir.

              “Esperamos que los colectores que tienen artículos sobre los cuales a nuestra discografía le faltan datos nos envíen todos los detalles y así contribuyan a la eventual realización de la primera parte de la discografía de Discos Peerless,” escribe Strachwitz.

               La petición del coleccionista hace eco de la que se hizo hace 90 años en el artículo a fondo de Compton Mackenzie, “Ahora, ¿quién va a ofrecerse para esta noble, pero ardua tarea?”

Agustín Gurza





Biografía de Artista: Rita Vidaurri, Tesorera de San Antonio

Hasta su reciente muerte, la cantante Rita Vidaurri (1924–2019) restaba como la última estrella que sobrevivía de lo que se considera una Época Dorada para las vocalistas de San Antonio, durante las décadas de 1930 y 1940. Como sus contemporáneos Eva Garza (1917-1966), Rosita Fernandez (1919-2006), y Lydia Mendoza (1916-2007), Vidaurri se aprovechó de la vibrante escena de música mexicoamericana en la ciudad de Alamo para lanzar una carrera internacional, compartiendo el escenario mundial con superestrellas como Nat “King” Cole, Pedro Infante y Celia Cruz.

Después de una larga interrupción para criar a sus cuatro hijos, Vidaurri volvió a la escena al principio del nuevo milenio, disfrutando de un retorno sensacional que culminó una carrera que duró ocho décadas. La vocalista veterana se murió en su pueblo natal el 16 de enero de este año. Tenía 94 años.

En escena, Vidaurri se proyectaba como una persona segura de sí misma, haciendo bromas con la audiencia, haciendo comentarios ocurrentes y contando chistes ligeramente subidos de tono. Sin embargo, su exterior profesional ocultaba una vida de privación y lucha. Batalló para conquistar su timidez como niña y contra el machismo durante toda su vida. Lo más trágico fue que tuvo que soportar la muerte de tres hijos crecidos, y sufrió periodos de depresión y enfermedad a través de los años.

            Sin embargo, Vidaurri nunca dejó de cantar.

            “Interpretar siempre fue el mejor remedio para Rita,” dice el historiador de música tejana y colector Ramón Hernández. “Está entre los grandes músicos y todavía no ha recibido la atención merecida.”


Años Tempranos en San Antonio


            Rita Vidaurri Castillo nació el 24 de mayo de 1924 en una casa humilde en la Calle Montezuma en el barrio de West Side de San Antonio, una de las vecindades más pobres del país. Rita lleva el nombre de una santa italiana del siglo XV, Rita de Cascia, conocida como la patrona de las causas perdidas y protectora de las mujeres maltratadas y destrozadas.

            Su padre, Juan Vidaurri, nació en el pueblo de Musquiz, Coahuila, que no queda lejos de la frontera mexicana con Tejas. Como niño, vino a los Estados Unidos con su familia, formado parte de una oleada de migrantes que buscaban escaparse de la agitación de la Revolución Mexicana de 1910.

            Ya habiéndose establecido en Tejas para la década de los 1920, Juan Vidaurri conoció a María de Jesús “Jesusita” Castillo, natural de San Antonio, con quien se casó. Jesusita tenía solo 16 años cuando nació Rita, y seguirían dos hijos más; su marido tenía 19 años.

            El Vidaurri mayor era un mecánico que reparaba carros detrás de su casa. Además, operaba y era dueño de unos pequeños negocios del barrio—una gasolinera, un cuadrilátero de boxeo y una cantina. En sus últimos años, ganó reconocimiento por su activismo cívico, ya que convirtió su casa en un centro comunitario ad hoc y una sede política. Con el sobrenombre de “El Viejito,” llegó a ser bien conectado en los círculos políticos del estado de Tejas, y en 1977, San Antonio lo honró con un parque de la vecindad que lleva su nombre.

            Inicialmente, Juan Vidaurri no estaba de acuerdo con el flirteo de su hija con el mundo de espectáculo. Fue su madre quien fomentaba el talento musical de la joven Rita.

            El hecho de que el destino de la muchacha se encontraba en la música fue presagiado por un señor local que recogía basura y botellas en la vecindad pero que también era conocido como adivino. Este personaje del barrio la oía cantar cuando pasaba por la casa Vidaurri, y le dio a su madre un consejo sabio.

            “Deje que cante si quiere cantar,” dijo el señor. “Va a ser grande.”

            Jesusita, quien trabajaba limpiando casas, tomó en serio esta predicción. Hizo arreglos para que un muchacho de la vecindad le enseñara la guitarra a su hija por 50 centavos la lección. Y a las espaldas de su marido, empezó a llevar a la niña al centro de la ciudad para los concursos de talento para aficionados en el Teatro Nacional, un eje cultural de la comunidad mexicoamericana de la ciudad.

            Rita, todavía preadolescente, tuvo que superar su timidez infantil para poder interpretar. La ambiciosa vocalista trató de emular a los cantantes populares de San Antonio, particularmente Eva Garza y la famosa Lydia Mendoza, quien también había competido en concursos de canto en el mismo local.

            El esfuerzo valió la pena. Por 18 semana consecutivas, la joven cantante ganó el primer lugar en los espectáculos de aficionados, llevándose su premio de cinco dólares. Inevitablemente, rumores de su éxito llegaron a su padre, quien “explotó,” recordó Rita.

            Un día, el Señor Vidaurri fue a ver por sí mismo de qué se trataba el revuelo.

            “Mi madre no sabía que mi padre estaba en la audiencia,” dijo Rita Vidaurri en una entrevista en 2010 con la revista Latino USA. “Pero después, cuando me pusieron el sobre arriba de la cabeza y dijeron ‘ganadora’, le gustó el aplauso de la audiencia.”

            Papá no era el único que quedó impresionado. Las dos estrellas más grandes de México—el comediante Cantinflas y el compositor Lorenzo Barcelata—también la vieron interpretar en los programas de talentos en San Antonio a principios de la década de 1940, y pronto desempeñarían papeles separados en arrancar su carrera profesional. Mientras tanto, la madre de Rita seguía buscando oportunidades para que su hija pudiera entrar a la escena local, y a menudo la acompañaba a pie a los varios locales.

            En poco tiempo, Rita fue excluida de los programas de talentos semanales que había llegado a dominar porque los organizadores querían darles una oportunidad a las otras muchachas. La joven vocalista luego encontró nuevas audiencias en las carpas—los espectáculos de carpa itinerante en estilo vodevil, como Carpa García y La Carpa Cubana, que eran populares entre los mexicoamericanos obreros de esa época. Además, interpretaba para los obreros en las centenas de nuecerías que florecían en San Antonio durante la Gran Depresión. Como trovadora ambulante, la muchacha coleccionaba niqueles y céntimos en una lata mientras cantaba.

            Además, Rita seguía ganando competiciones, incluso una patrocinada por H&H Coffee, un tostador local. En premio era $50, una bonanza en la época de la Gran Depresión que hoy valdría casi $900.

            A mediados de la década de 1930, Rita empezó a interpretar con su hermana menor, Enriqueta, haciendo giras en pequeños pueblos tejanos como Las Hermanitas Vidaurri. Era una década en la cual los duetos femeninos, como Las Hermanas Padilla y Las Hermanas Mendoza (las hermanas de Lydia Mendoza) disfrutaban de mucha popularidad.

                      En 1938, Rita y Enriqueta Vidaurri hicieron su primera grabación en una tienda de muebles local, donde a menudo se vendían también discos en esa época. La sesión produjo dos canciones, “Alma Angelina” y “Atotonilco,” que, según varios relatos, fueron lanzadas en Bluebird Records, el respetado sello discográfico económico que se especializaba en blues y jazz.

            Sin embargo, el sencillo de 78 rpm en Bluebird en la Colección Frontera contiene solo una de esas canciones, “Alma Angelina,” con otra canción, “No Me Abandones,” al otro lado. A las hermanas el sello las denomina Rita y Queta, acompañadas en la primera canción por orquesta, y por acordeón y guitarras en la otra.

            Sus regalías llegaron en forma de trueque: Las hermanas fueron pagadas con muebles para su madre.

            Lamentablemente, Jesusita Vidaurri no vivió para presenciar el éxito de su hija. Murió de tuberculosis en 1939, a la edad de 31 años. Rita solo tenía 15 años en ese tiempo, y la pérdida la forzó a crecer rápidamente. Como la hija mayor, Rita asumió la responsabilidad de cuidar a su hermana y a su hermano, Juan.

            “Yo era la que tenía el cargo,” dijo en una entrevista en 2013 con el periodista Héctor Saldaña, publicada en el San Antonio News-Express en la ocasión de su 89º cumpleaños. “Mi madre me hizo prometer que los cuidaría. Mi hermana se casó muy joven, y me quedé atrapada con mi padre y mi hermanito.”

            Fue un gran reto para una adolescente: trabajar para mantener la familia, seguir con su educación y al mismo tiempo buscar oportunidades para interpretar. En varios momentos, Rita recolectaba algodón como trabajadora agrícola, ayudaba como mecánica en el garaje de su padre y consiguió trabajo como inspectora de armas en un arsenal militar. Además, trabajaba en la gasolinera de su padre y, por su deseo de complacerlo, halló tiempo para jugar softball y practicar el boxeo. “Me trataba como un varón,” le contó al periódico.

            Para entonces, sin embargo, Juan Vidaurri ya no se oponía a las ambiciones musicales de su hija. A principios de la década de los 1940, la voz de Rita tenia presencia en la radio en San Antonio, emitida desde el Teatro Nacional en La Hora Anahuac, un programa popular patrocinado por otra empresa local, Davila Glass Works, y que salía en la estación de lengua inglesa KABC.

            En 1942, el año en que Rita cumplió los 18 años, ella estuvo entre los primeros artistas que interpretaron en el nuevo Guadalupe Theater, construido en el terreno de la gasolinera de su padre.

            Al entrar en la adultez, Rita Vidaurri, la muchacha tímida del barrio humilde, estaba al borde del estrellato internacional.


Nace Una Estrella


            Para una cantante novata de San Antonio a mediados del siglo XX, el camino más rápido al estrellato pasaba por México. Y en la industria musical mexicana de esa época, todos los caminos conducían la capital.

            La primera parada de Rita Vidaurri en su ascenso profesional fue Monterrey, Nuevo León, una capital provincial que emergía como potencia regional en la música mexicana.

            La cantante, acompañada por su padre, quien ahora la apoyaba, cantaba en la estación de radio popular XEMR, y consiguió un bolo en El Parthenon, una de las discotecas más importantes de la cuidad, donde el presentador musical era Lalo González, el cantante norteño chistoso apodado El Piporro.

            Vidaurri se quedó solo seis meses en Monterrey, pero esta corta estancia tuvo un impacto inmediato. La audiencia fue atraída por su voz imponente, descrita con sus propias palabras como “baja pero bien fuerte.”

            “Los acordes que canto son los acordes del hombre,” le dijo al News-Express.

            Fue entonces que Vidaurri enfrentó el mayor reto de su carrera: dejar su huella en la Ciudad de México, la capital del entretenimiento latinoamericano en esa época.

            Cantinflas, una de las estrellas cinematográficas más importantes de México, se convirtió en uno de los primeros defensores de la joven cantante. En 1944, cuando ella tenía 19 años, en comediante animó a Juan Vidaurri a llevar a su hija a la capital mexicana para promover su carrera. El comediante firmó una nota de apoyo personalmente que le ayudó a la cantante novata a evitar los requisitos sindicales, lo cual la permitía cantar y “no me molestaban,” como explicó Vidaurri en 2011 en una entrevista para el programa Conversations en PBS.

            Lorenzo Barcelata, el famoso actor y cantautor de Veracruz, también se convirtió en su temprano defensor. Este compositor popular también tenía influencia, ya que había saltado a la fama internacional con su canción más popular, “María Elena,” que apareció en la película de 1932 Bordertown, protagonizada por Bette Davis. La otra canción famosa de Barcelata, “El Cascabel,” fue una de las obras musicales lanzadas al espacio sideral en el Voyager Golden Record, como muestra de la creatividad humana.

            Barcelata le regaló a Vidaurri su guitarra personal con su firma autógrafa, como también su apodo de toda la vida, La Calandria, según un perfil de 2014 en La Voz de Esperanza, una publicación mensual por la organización sin fines de lucro Esperanza Peace and Justice Center, que ayudaría a provocar el resurgimiento de la cantante en sus últimos años.

            Después de que llegó a la Ciudad de México, la carrera de Vidaurri seguía siendo impulsada por personajes claves del mundo de espectáculo.

            Con la ayuda de otro famoso comediante, Germán (“Tin Tan”) Valdés, encontró su nombre en el marqués de El Patio, el club de comida de lujo que incluía los nombres más importantes en la música latinoamericana. Ella aparecía como “La Última Sensación en Ranchera,” y compartía la escena con estrellas de gran calibre, como Jorge Negrete, Pedro Infante, Pedro Vargas, Toña La Negra, Antonio Aguilar y Lucho Gatica.

            Vidaurri consolidó su nueva celebridad con incursiones en la cinematografía y la radio. Increíblemente, consiguió su propio programa de madrugada en XEW, la influyente emisora mexicana, que pertenecía al magnate de medios Emilio Escárraga. La influencia de la estación tenía un alcance tan amplio que se denominaba “La Voz de la América Latina desde México.”

            Como muchas estrellas cantantes de su época, parece que Vidaurri también apareció en varias películas musicales, aunque IMDb, el base de datos de películas internacional (International Movie Database), no menciona sus roles en películas mexicanas en su sitio web.

              Después de la Segunda Guerra Mundial, empezó la carrera internacional de Vidaurri. Hizo giras en Centroamérica y Sudamérica. En un evento famoso, cantó en Cuba con la Reina de la Salsa, Celia Cruz, y la Reina del Bolero, Olga Guillot. En Nueva York, apareció con Trio Los Panchos y Eydie Gorme, uno de los grupos internacionales más novedosos en esa época.

            Irónicamente, con más fama y más tiempo en gira, menos brillaba su estrella en casa. Aun así, Vidaurri seguía cantando y grabando en su pueblo natal y en Texas en general. Desempeñó un rol histórico en la infancia de la televisión en San Antonio, ya que fue presentada como artista en Spanish Varieties de KEYL-TV, “el primer programa de televisión en lengua extranjera que tenía un horario regular y que fue en español,” según un artículo de 1951 en Billboard Magazine. Su apariencia en la televisión fue promocionada como “los Hermanos Villareal, con su vocalista Rita Vidaurri, quienes haces canciones tipo ranchera.”

            Para los mediados de la década de 1950, Vidaurri había hecho veintenas de grabaciones para Norteño, el sello discográfico local fundado por el renombrado musico y empresario José Morante. El archivo de la Frontera contiene 10 canciones en cinco discos, todas 45s de Norteño, incluso un lado que contiene un dúo, Rita Vidaurri Y Chicho.

                        Vidaurri tiene unas tres docenas de grabaciones en el archivo en una variedad de estilos, como parte de un dúo o como solista, la mayoría el sellos del Sur de Texas. Incluyen canciones populares como “San Antonio Hermoso,” “Sacrificio,” “El Dinero Vale Nada,” “La Mula Bronca,” “La Esposa Del Caminante” y “Asi Pago Yo,” la última coescrita por Chucho Navarro de Los Panchos y Mario Moreno “Cantinflas.” En algunos de sus discos de Falcon Records, Vidaurri está acompañada de un líder de conjunto pionero Pedro Ayala, “El Monarca del Acordeón.”

            La colección también contiene varias canciones compuestas o coescritas por la cantante, inclusas las 12 canciones que grabó con su hermana, como el dúo Rita y Queta, para el sello Bluebird. Otras canciones compuestas por Vidaurri incluyen “Por Qué Señor,” con Trio Los Bohemios, y “Lejos de Ti,” un foxtrot por el dúo Rita y Pepe, con el acordeón ligeramente jazzístico de Manuelillo Guerrero, en el sello Corona de San Antonio.

            Cuando se trataba de la promoción, Vidaurri se aprovechaba de una estrategia de negocios puramente norteamericana: rentabilizar su celebridad y su belleza.

            Ganó un concurso de “traje de baño y piernas” en 1946, según el perfil por Hernández. Y una década más tarde, su imagen glamurosa apareció en un afiche para Jax Beer, una marca regional importante en esa época. Le pagaron $500 para actuar como el “rostro publicitario” mexicano de la cerveza, y la bautizaron “La Belleza Morena de Tejas.”

            La foto de Vidaurri, sacada en Nueva York en 1957, fue un gran éxito. Pronto, escribe Hernández, “su imagen adornaba las paredes de cualquier lugar que vendía Jax Beer en los Estados Unidos.” Éstos incluían la Linda Vista, el bar de Juan Vidaurri en Commerce Street en el barrio de West Side, que exhibía el afiche de su hija con mucho orgullo.

            Era prueba de que Rita Vidaurri había llegado. No solo había ganado la fama, sino también la aprobación de su padre.


Tragedias Personales


            El éxito profesional de Vidaurri no la pudo proteger del dolor de su vida personal.

            Casada dos veces y divorciada dos veces, tuvo un total de cuatro hijos con tres hombres, comenzando con mellizos nacidos fuera del matrimonio cuando tenía 23 años. Su segundo marido la maltrataba. Su tercero la forzó a abandonar su carrera y ser ama de casa.

            Su herida más profunda fue la pérdida de sus tres hijos, todos los que murieron como jóvenes adultos de diferentes causas en diferentes momentos. Su mayor, Leo, quien obtuvo tres Corazones Púrpuras en Vietnam, murió como resultado de la exposición al Agente Naranja durante la guerra, según Linda Alvarado, su hermana melliza y la única que sobrevive de los hijos de Vidaurri. En una entrevista telefónica, Alvarado dijo que el hermano del medio, Rogelio, quien también era veterano, murió en un accidente con un camión de 18 ruedas. Y su hermanito, Eddie, tenía solo 21 años cuando fue apuñalado durante una disputa con su cuñado.

            Hasta el día que murió, Vidaurri llevaba en su bolsa las fotos laminadas de sus tres hijos difuntos, según el obituario por Saldaña. En uno de sus discos, “Hijo Mio,” aparece la voz de su segundo hijo, Rogelio, como niño.

                       Vidaurri tenía 31 años en 1955 cuando se casó con Hillman Edward Eden, quien era su gerente y era 20 años mayor. Siete años más tarde, nació su hijo Eddie. Según Alvarado, Eden exigió que Rita dejara el mundo del espectáculo para cuidar a sus hijos. La cantante estaba reacia a sacrificar la carrera que había construido con tanto esfuerzo. Pero, como la mismísima Vidaurri le dijo a PBS, aceptó porque a su marido lo consideraba un buen padre, “y mis hijos lo querían.”

            La pareja se divorció, y Eden, un veterano de la Segunda Guerra Mundial, murió de un infarto en 1964. Con 40 años, Vidaurri se encontraba como madre soltera con cuatro hijos y carente de recursos económicos. Se había jubilado de ser cantante, y se quedó fuera de la vista pública por el resto del siglo, usando el apellido de su marido y viviendo sola en una casa modesta. A principios de la década de los 1990, su padre se murió con 85 años de edad. La pérdida aumentó su soledad y sentido de aislamiento.

            Todo su éxito, todas las grabaciones y giras, no habían dejado nada para asegurar su futuro.

            “En esa época, te pagaban 20 dólares para grabar una canción, y ya,” recordó Vidaurri en la entrevista con Latino USA hace nueve años. “Fuimos estrellas en el momento equivocado.”


Nunca Es Tarde para Regresar


            Cuando volvió a emerger para cantar de nuevo en San Antonio, apenas había comenzado un nuevo milenio. Los aficionados locales se sorprendieron mucho al verla porque habían pensado que se había muerto o mudado a México.

            La revitalización tardía de Vidaurri no ocurrió por casualidad. A cargo de la tarea de resucitar su carrera estaba Graciela I. Sánchez, directora del Peace and Justice Center. Alrededor de 1999, Sánchez había leído un artículo sobre dos cantantes de la Época Dorada de las estrellas tejanas hembras, Rita Vidaurri y Rosita Fernández. Sus historias la conmovieron.

            “Estas estrellas, una vez hermosas, habían sido olvidadas por San Antonio y por el mundo,” dijo Sánchez en sus comentarios en el servicio conmemorativo para Vidaurri. “Se sentían abandonadas. Querían y necesitaban que la gente las recordara. Querían volver al escenario, o al menos Rita quería eso.”

            Por varios meses, Sánchez intentó en vano localizar a la cantante jubilada, quien todavía usaba su apellido de casada, Eden. Entonces, en 2001, una mujer misteriosa apareció en un tributo al ícono tejano Lydia Mendoza, en honor de su 85º cumpleaños. La señora mayor, con una franja distintiva de cabello canoso en la frente, parecía haber surgido “de la nada,” recordó Sánchez, cuyo centro patrocinó el evento en la Plaza de Zacate en el centro de la ciudad.

            “Soy Rita Eden,” dijo la mujer.

            Pasmada, Sánchez le dio un abrazo fuerte y la invitó a subirse a la escena. La artista de 77 años dio rienda suelta a una versión apasionada de la ranchera clásica, “Los Laureles,” dedicada a Mendoza, quien, por casualidad, había sido su comadre. El público estalló, “gritando y berreando,” recuerda Vidaurri. Después, sus seguidores se movieron en manada para saludarla, encantados de verla después de tantos años.

            Entonces, Sánchez le preguntó a Vidaurri si quería retomar su carrera como cantante.

            “Supongo que sí,” dijo. “Ya no tengo al Señor Eden que me lo impida.”

            Así empezó un regreso inesperado para Rita Vidaurri, uno que duraría casi dos décadas, hasta su muerte.

            En ese momento, Vidaurri trabajaba brindando atención de cuidado en domicilio para hacer alcanzar el dinero. La organización sin fines de lucro eventualmente le compró una guitarra, un micrófono y una bocina para cuando interpretaba en centros y hogares de ancianos.

            El Esperanza Center también organizaba sus conciertos y le ayudó a producir nuevas grabaciones. En 2004, el centro celebró el 80º cumpleaños de Vidaurri con un espectáculo en Plaza Guadalupe, que atrajo a centenas de personas, incluso una Rosita Fernandez envejeida, quien so moriría dos años más tarde con 88 años de edad.

            En conjunto con la celebración, la octogenaria lanzó un nuevo CD, La Calandria. Fue producido de una generosa ayuda del legendario músico de San Antonio Salomé Gutiérrez, ahora difunto, quien era dueño de otra institución cultural del West Side, Del Bravo Record Shop. Cuando se lanzó el CD, Vidaurri juró que sería su último.

            Esa predicción resultó ser diez años prematura.

            Una década más tarde, conmemoró su 90º cumpleaños con otro disco, Celebrando 90 Años. Y fue festejada con otro concierto de tributo, producido de nuevo por el Esperanza Center. Tomó lugar el 23 de mayo de 2014, en el Guadalupe Theater, donde había cantado como adolescente siete décadas antes.

            El año anterior, la cantante ocupada recibió críticas favorables por su apariencia en la ceremonia de inauguración de un sello conmemorativo en honor a Lydia Mendoza, también en el Guadalupe Theater. Saldaña caracterizó su actuación como “impresionante y deslumbrante” en un artículo que hace homenaje a la canción de los Beatles con su título, “S.A.'s Lovely Rita turns 89.”

            La culminación de su regreso, sin embargo, llegó como parte de un cuarteto vocal que reunió a otras mujeres de su época, todas de San Antonio. El grupo nostálgico se convirtió en el éxito más novedoso que había aparecido en la escena musical local en varios años.

                        Se llamaban Las Tesoros de San Antonio, un conjunto creado en 2006. Aparte de Rita Vidaurri (La Calandria), incluían a Blanca Rodríguez (Blanca Rosa), Beatriz Llamas (La Paloma del Norte) y Janet Cortez (Perla Tapatía), quien tristemente se murió de cáncer de garganta y de pulmón en 2014, con 83 años.

            A pesar de la pérdida, Las Tesoros siguieron actuando como trio. Lanzaron un CD en 2017, Qué Cosa Es el Amor, para coincidir con el 30º aniversario el Esperanza Center, que organizó su retorno. Su historia también apareció en un documental de 2016 por el realizador Jorge Sandoval, Las Tesoros de San Antonio: A Westside Story, que se estrenó en la Mission Marque Plaza, en el mismo sitio donde se encontraba el viejo Mission Drive-In Theater en el sur de San Antonio.

            “Rita era la mayor, la matriarca batalladora, la gran dama (del grupo). Su resurgimiento sirvió como recordatorio de que ella había sido hacia mucho tiempo un símbolo del empoderamiento, la independencia—y la tenacidad—de las mujeres,” escribió Saldaña, quien ahora es curador de la Texas Music Collection en Texas State University.

            Vidaurri fue honrada tanto antes como después de su muerte. Fue incorporada a la Sala de la Fama de la Música Hispana en 2004. Cinco años más tarde, fue invitada por Trinity University en San Antonio a participar en la serie Leyendas de la Música Fronteriza Tejana del departamento de música, que empareja a académicos visitantes con “músicos destacados” del Sur de Texas.

            El Representativo Joaquín Castro de Texas rindió homenaje a la difunta cantante en un discurso formal ante la Cámara de Representantes el 31 de enero de 2019. El congresista, hermano gemelo del candidato presidencial para el año 2020 Julián Castro, la llamó “un pilar en nuestra comunidad de San Antonio” y un ejemplo para los “innumerables cantantes ambiciosos que miran hacia ella como un faro de posibilidad.”

                      En sus últimos años, Vidaurri sufrió de diabetes, tuvo tres infartos y recibió un bypass cuádruple. Hacia el final, dijo su hija, la gente le decía que debía relajarse más por razones de salud. Pero a Rita no le interesaba eso.

            La última actuación formal de Vidaurri fue en el Esperanza Center el 1 de noviembre de 2018, con Las Tesoros. Pero informalmente, aparecía religiosamente cada martes y jueves por la mañana en un restaurante de San Antonio llamado Flor de Chiapas. Una butaca de esquina siempre estaba reservada para ella y un pequeño grupo de otros músicos que se reunían para cantar juntos en un ambiente amigable. Vidaurri asistió hasta que estuvo demasiado enferma para llegar.

            En sus últimos días en cuidado de hospicio, algunos de esos mismos músicos trajeron la serenata al lecho de Vidaurri. Mientras cantaban algunas canciones preferidas, la artista debilitada logró sonreír y trató de susurrar las letras con su último respiro.

            “Movía la boca como si quisiera acompañarlos,” recordó Alvarado en una entrevista con la televisión local. “Y todos se pusieron a llorar.”

            En ese momento, Rita Vidaurri Eden cumplió su último deseo.

            “Cuando me muera,” decía, “me voy a morir cantando.”

– Agustín Gurza



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Las Grabaciones de Tito Puente: Abarcando Géneros y Generaciones

Hay solo un puñado de músicos cuyas carreras han abarcado medio siglo en la evolución del sonido grabado, desde los discos 78-rpm hasta la transmisión digital y las descargas. Uno de ellos es Tito Puente, el versátil director musical, percusionista, compositor, arreglista y vibrafonista. Nacido en Nueva York de padres puertorriqueños que eran obreros, Puente se entrenó como director musical durante la emocionante época de mambo en los 1950 y seguía realizando giras y grabando cincuenta años más tarde, todavía una estrella en el nuevo milenio.

El mes pasado marcó en 17º aniversario de la muerte de Puente, el 31 de mayo de 2000. El Rey del Timbal, como lo llamaban cariñosamente, tenía 77 años e interpretó en escena la semana antes de que falleció. Ya que Puente disfrutó una carrera tan larga y fructífera, tuvo la oportunidad de grabar unas canciones varias veces, con varios años entre las grabaciones.

(Para leer la cuenta completa, por favor haga clic aquí.)


--Agustín Gurza

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El Sello Discográfico Panart Cuban

Uno de los tesoros secretos de la Colección Frontera es la cantidad de música cubana antigua que contiene. Entre las bandas más populares y más perdurables es La Sonora Matancera, que celebra su aniversario de 90 años este año. Hay unos 140 discos en los archivos, mayormente viejos 78s, por el icónico conjunto afro-cubano, fundado en 1924 en la provincia de Matanzas. Sin embargo, no todos los títulos son acreditados a la banda en sí. Esto es porque el grupo presentaba tantos vocalistas famosos que se hicieron solistas populares y que son enumerados separadamente.

Sin duda, la mejor conocida de estos cantadores destacados es la recién fallecida Celia Cruz, quien lanzó su carrera en Cuba en los años 1950 como la cantante principal de La Matancera, antes de convertirse una superestrella de la salsa en Nueva York dos décadas después.

Otros grandes vocalistas de Matancera cuyas grabaciones son presentadas en el archivo Frontera incluyen a Miguelito Valdez y un par de cantadores puertorriqueños famosos, Daniel Santos y Bobby Capó. La mayoría de los cortes fueron grabados en Cuba y algunos pocos fueron publicados por sellos discográficos multinacionales como RCA Victor. La mayoría de los 78s matanceras, sin embargo, aparecieron en el sello discográfico Seeco, basado en Nueva York, uno de los sellos discográficos latinos independientes más grandes de la época, fundado por el ex-joyero Sydney Siegel. Según una biografía de la banda, La Sonora Matancera firmó un contrato de grabación con Seeco en 1949, más de una década antes de que dejaron su país, junto con Celia Cruz, como resultado de la Revolución Cubana. La banda continúo a grabar para el sello discográfico en los años 1960, cuando el sello cedió el paso a los sellos discográficos emergentes de salsa de Nueva York, como Fania Records.

Colectores veteranos, sin embargo, se van a interesar más por los discos Matancera en Panart, la discográfica clásica independiente que operaba en Habana antes de la Revolución. En los discos figuran dos diferentes diseños de etiqueta, con caligrafía y colores diferentes. Pero ambos tienen el identificador bilingüe distintivo que los hace especialmente valorables: “Hecho en Cuba Por La Cuban Plastics and Record Corp.” Después de la Revolución, copias del catálogo Panart fueron estrenados por exiliados cubanos en Miami, pero los originales siguen siendo los artículos más buscados.

Como varias de las grandes bandas de música latina, La Sonora Matancera se convirtió en institución. Sobrevivió incluso después de la muerte de Rogelio Martínez en 2001, quien se había unido a la banda en los años 1920 y había sido su director por más de cinco décadas. La última encarnación del venerable acto está basada en Las Vegas y está dirigida por el pianista Javier Vázquez, otra figura legendaria de la música salsa, quien ha sido el arreglista principal de la banda desde 1957.

-AgustÍn Gurza

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