Bolero

Puede que el bolero ya no sea lo que era, pero como dicen en el mundo del espectáculo, tuvo una gran carrera. Además, ha tenido algún que otro renacimiento.

Como la mayoría de los estilos musicales populares, el bolero tuvo su apogeo antes de desvanecerse de la corriente comercial. Disfrutó de un período de éxito sostenido que abarcó un tercio del siglo XX, desde los años treinta hasta los sesenta. Sin embargo, su popularidad disminuyó a raíz de las nuevas corrientes musicales.

El bolero sufrió un notable bajón en los años 80, una década de grandes cambios en la música latina. El rock en español estaba en auge en España y América Latina. La música tradicional mexicana, que a menudo incluía boleros rancheros, empezaba a perder terreno frente al controvertido narcocorrido y el estilo de banda ruidoso y estridente de la costa del Pacífico mexicano. Mientras tanto, en la costa atlántica de los Estados Unidos, los sonidos picantes del reggaetón de Puerto Rico y Panamá atraían a una nueva generación con letras profanas y bailes indecentes que dejaban poco espacio para la ternura poética y el romanticismo anticuado de las canciones de amor tradicionales y gentiles.

A medida que se acercaba el final del milenio, el bolero lírico parecía cosa del pasado.

Sin embargo, el bolero no es una moda pasajera, como la música disco o La Macarena, ni un estilo anclado en la historia, como el ragtime o la contredanse francesa. Es un estilo de canción muy vivo y en evolución, refrescado por nuevos compositores y jóvenes generaciones de aficionados.

Como estilo de canción, el bolero es más comparable a la música del cancionero americano clásico, con canciones estrechamente vinculadas a compositores verdaderamente icónicos como Cole Porter, Irving Berlin y equipos de compositores estelares como George e Ira Gershwin y Rodgers y Hammerstein. Por mucho que los crooners famosos interpretaran sus melodías (Sinatra, Bennett, Fitzgerald), las canciones siempre llevaban la marca de los compositores.

Del mismo modo, los boleros están menos vinculados a sus distintos intérpretes que a sus afamados compositores, considerados piedras angulares de la cultura latinoamericana, no solo creadores de un estilo de canción. Decir los nombres de Agustín Lara o César Portillo de la Luz es evocar una época, una visión del mundo, una forma de vida. Estos queridos cantautores y su música nunca caerán en desgracia, ni desaparecerán de la memoria colectiva.

La longevidad del género se confirmó con el renacimiento del bolero que surgió inesperadamente durante la década de 1990. Este renacimiento se vio impulsado por dos tendencias nostálgicas independientes que abrieron y cerraron la década como si fueran sujetas. Estos dos resurgimientos se produjeron en los dos países que habían servido de fuentes gemelas del género: México y Cuba.

En 1991, como ya he mencionado, Luis Miguel desató la moda del bolero en México con el primer álbum de su trilogía Romances, una serie de grabaciones que ofrecían su visión moderna de canciones clásicas del género, adornadas con nuevos arreglos orquestales. En su conjunto, la serie del cantante sirvió para hacer un repaso de las canciones de amor más duraderas del mundo hispanohablante. (Casualmente, sus grabaciones incluyen muchas de las canciones que destaqué como mis preferidas en Parte 1 y Parte 2. Tal vez sea de esperar; los aficionados al bolero comparten la afinidad por las mismas melodías queridas del repertorio).

Seis años más tarde, en 1997, el guitarrista estadounidense Ry Cooder visitó Cuba y ayudó a lanzar Buena Vista Social Club, el conjunto de artistas de la vieja guardia de renombre internacional, que incitó una locura propia de nostalgia por la música tradicional cubana en todo el mundo. Los discos de Buena Vista y sus estrellas solistas – Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer, Compay Segundo – no se concentraron en los boleros. Pero como se centraban en la música de la época dorada del género en Cuba, las grabaciones incluían varios boleros salpicados, presentando al público no latino estas viejas canciones clásicas por primera vez.

En esta última entrega de mi serie de blogs sobre el bolero, presento boleros que resurgieron durante el renacimiento de la década de los 90. Estas canciones podrían haber figurado fácilmente en las dos primeras entregas, ya que también son canciones que aprendí durante mi infancia y juventud. Pero los blogs tienen límites, mientras que la lista de buenos boleros parece interminable.

Sin embargo, sería negligente terminar una revisión extensa del género sin mencionar a Armando Manzanero, uno de los mejores compositores mexicanos de la última mitad del siglo XX. Con sus cautivadoras composiciones de las décadas de 1970 y 1980, el yucateco tendió un puente entre la época del bolero histórico y el renacimiento de finales de siglo. No es casualidad que acabara coproduciendo los exitosos LPs de renovación de Luis Miguel.

En nuestra boda de 2002, mi mujer y yo tocamos uno de los mayores éxitos de Manzanero, "Somos Novios", que Manzanero había compuesto y grabado en 1968. El propio compositor toca el piano en este concierto de Luis Miguel.

La mayoría de los aficionados estadounidenses reconocerán la canción en su traducción al inglés, "It's Impossible", con una nueva letra escrita en 1970 por Sid Wayne. Ese mismo año, la melodía traducida fue grabada por primera vez por Perry Como, quien la convirtió en su primer éxito en el Top 10 en más de 12 años.

"It's Impossible" sigue siendo una de las canciones en español más versionadas de todos los tiempos, con versiones de artistas tan variados como Johnny Mathis (1971), Elvis Presley (1973), Vic Damone (1997), Julio Iglesias (2006), Andrea Bocelli (2006) y Engelbert Humperdinck a dúo con Manzanero (2014), por no hablar de casi cuatro docenas de interpretaciones instrumentales de artistas como Mantovani (1971), Los Indios Tabajaras (1971) y The Ventures (1979).

A lo largo de su carrera, Manzanero escribió más de 400 canciones, entre las que destacan los éxitos "Esta Tarde Vi Llover", "Contigo Aprendí" y "Adoro", que también figuran entre mis preferidas.

El célebre cantautor falleció el 28 de diciembre de 2020 a los 83 años. Casi un año después, el 12 de diciembre de 2021, México perdió a otra gran figura musical, Vicente Fernández, que definió de forma indeleble la música ranchera en la última mitad del siglo XX.  Apodado "El Rey" y "El Ídolo de México", Fernández fue un maestro del bolero ranchero, con una voz que podía fluctuar entre la potencia operística y la vulnerabilidad susurrada.

Los obituarios en inglés suelen mencionar los éxitos característicos de Fernández, como "El Rey" y "Volver, Volver". Pero grabó muchos boleros memorables que captaban las profundidades agónicas del anhelo y la pérdida, así como las tiernas pasiones, intrínsecas al género. Como aficionado desde hace 50 años, algunos de mis boleros favoritos de Chente son "Acá Entre Nos", "A Pesar de Todo", "Por Tu Maldito Amor", "Que de Raro Tiene", "Mujeres Divinas", "De Qué Manera Te Olvido", "Hermoso Cariño" y muchísimos más. 

A estas alturas de mi vida de melómano empedernido, no hay muchos boleros famosos que no conozca. Sin embargo, el Nostalgic Nineties me ha recordado unos cuantos que me encantan y que son dignos de mención en esta última entrega. Siguiendo con el concepto de recapitulación, he creado también una lista de reproducción en Spotify con mi lista de los 40 mejores boleros, incluyendo los que he presentado en esta serie y algunas joyas más de mi biblioteca de canciones de amor más queridas.

“Bésame Mucho” por Consuelo Velasquez & Daniel Riolobos

El reportero Morley Safer, de 60 Minutes, dijo una vez en el aire que esta era la peor canción jamás escrita. Supongo que ninguna mujer ha deseado tanto sus besos, que es mucho. Tal vez Safer se perdió el significado, y el sentimiento, en la traducción. "Kiss Me a Lot" ("Bésame muchas veces") no sirve, porque lo importante no es el número de besos, sino la pasión sostenida e intensa de besos que se funden en uno solo. La canción es un clásico, escrita por una de las pocas mujeres en el panteón de los compositores de boleros, la mexicana Consuelo Velázquez. Consigue mezclar en sus letras el deseo apasionado y el temor a la separación.

Tras su muerte, en 2005, a los 88 años, The New York Times destacó su canción más famosa. "Bésame Mucho" no es tanto un estándar perdurable como un fenómeno global", decía el obituario. "Traducida a docenas de idiomas e interpretada por cientos de artistas, la canción ha sido un emblema de la identidad latina, un himno de los amantes separados por la Segunda Guerra Mundial y una fuente perenne para los cantantes de salón del mundo entero". 

Velázquez también compuso la seductora melodía de la canción, que realza eficazmente la emoción, como demuestran las numerosas versiones instrumentales de la melodía, incluida esta versión jazzística de Dave Brubeck. Es una de las canciones más versionadas de la música latina, con versiones de Josephine Baker, Charro, los Coasters, Nat King Cole, Xavier Cugat, Plácido Domingo, Bill Evans, Connie Francis, Harry James, Diana Krall, Trini Lopez, Dean Martin, Art Pepper, los Platters, Tito Puente y (famosamente) los Beatles. En la insólita actuación enlazada arriba, el compositor toca el piano para acompañar al cantante argentino Daniel Riolobos, que entra en el escenario y, sorprendentemente, empieza a cantar la canción por la mitad, con el puente que presagia la separación de la pareja.

Quiero tenerte muy cerca,
Mirarme en tus ojos,
Verte junto a mí.
Piensa que tal vez mañana
Yo ya estaré lejos,
Muy lejos de aquí

“Historia de Un Amor” por Luis Miguel

El joven cantante hace maravillas con este bolero de desamor y pérdida, que tanto se ha grabado. Es uno de esos estándares que se dan por hecho, con letras que pueden aplicarse a cualquier relación que sufra una separación. Sin embargo, la mayoría de los aficionados desconocen el desamor real que hay detrás de la canción.

Fue escrita en 1955 por Carlos Eleta Almarán, tal vez el único cantautor panameño que llegó a la cima de los boleristas con esta melodía. La escribió como una dolorosa despedida tras la prematura muerte de su cuñada, Mercedes, esposa de su hermano Fernando. Ella murió de poliomielitis en 1954, tras solo cuatro años de matrimonio, dejando atrás a tres hijos.

Las letras de Almarán adquieren un significado más profundo a la luz de las trágicas circunstancias de sus orígenes. La permanencia de la pérdida es subrayada por la melodía que llega a un crescendo, y luego a un desenlace, cuando las palabras lamentan que la luz del amor se haya extinguido para siempre por una ausencia eterna.

Es la historia de un amor,

como no hay otro igual.

Que me hizo comprender

todo el bien, todo el mal.

Que le dio luz a mi vida,

apagándola después.

Ay, qué vida tan oscura

Sin tu amor no viviré.

Almarán (en los créditos de sus canciones, se utiliza su apellido materno en lugar de Eleta, el apellido de su padre) fue también un empresario de éxito. En 1960, fundó, junto con su hermano, la primera y ahora más antigua cadena de televisión de Panamá, RPC TV. Fernando, con títulos de Stanford y el MIT, se volvió a casar y ocupó altos cargos en el gobierno.

Mientras tanto, la canción que los unió en el trauma alcanzó el éxito mundial. Fue grabada por primera vez en 1955 por Libertatd Lamarque, y apareció en la película mexicana del mismo nombre. Al año siguiente, el argentino Héctor Varela, compañero de Lamarque, y su orquesta típica la transformaron en un tango.

A lo largo de los 66 años que han transcurrido, la canción ha sido versionada por una constelación de estrellas: Guadalupe Pineda, Marco Antonio Solís, David Bisbal, Lola Flores, Marco Antonio Muñiz, Pedro Infante, Ana Gabriel, Eydie Gormé & Trio Los Panchos, Julio Iglesias, Pérez Prado, Pedro Infante, Cesaria Evora, Eartha Kitt, Il Divo y Diego El Cigala.

Además, ha sido traducida a varios idiomas, entre ellos el chino, el inglés, el húngaro, el rumano, el finlandés y el francés.

La Mentira (Se Te Olvida) por Luis Miguel

Este bolero, "La Mentira", fue escrito por Álvaro Carrillo (1921-1969), uno de los compositores más prolíficos de México. El compositor ha escrito más de 300 canciones, incluyendo la que quizá sea el bolero más popular de todos los tiempos, "Sabor a Mí", que presenté en mi entrada "Romance y Revolución en 'Sabor a Mí'".          

“Veinte Años” por Buena Vista Social Club

Esta triste canción entró en el canon de los boleros cubanos casi desde el momento de su estreno en 1935, con su triste letra de Guillermina Aramburu y la melancólica melodía de la compositora María Teresa Vera (1895-1965). Sin embargo, la canción se atribuye casi siempre exclusivamente a Vera, por razones que la mayoría de la gente, incluido yo mismo, desconocía hasta hace poco. Al parecer, Aramburu escribió los versos tras el fracaso de su matrimonio de 20 años, de ahí el título. Según el sitio web musical madrileño Radio Gladys Palmera, la letrista le dio la letra a Vera, su amiga desde la infancia, con la condición de que no revelara quién la había escrito.

Clasificada técnicamente como habanera, la canción se interpretaba originalmente con un sencillo acompañamiento de guitarra, al estilo de la trova tradicional cubana. Vera hizo una primera grabación de la melodía con su compañero de entonces, Lorenzo Hierrezuelo, un dúo formado a mediados de la década de 1930, más o menos al mismo tiempo que se escribió la canción. Su colaboración duró un cuarto de siglo. Durante ese tiempo, Hierrezuelo también formó la mitad de otro famoso dúo, Los Compadres; en este último cantaba la voz principal y se le apodaba Compay Primo, mientras que su compañero, Francisco Repilado, se encargaba de las armonías, o segunda voz, y por ello se le conocía como Compay Segundo, quien surgió décadas después como miembro destacado del Buena Vista Social Club.

 "Veinte Años" aparece en decenas de grabaciones, especialmente de Cuba. Tengo casi tres docenas de versiones en mi colección privada. Entre mis preferidas está la excepcional interpretación de Bebo & Cigala, el dúo hispano-cubano compuesto por Bebo Valdés y el cantaor Diego El Cigala. Otra versión, más tradicional, fue grabada en 1964 por la cantante cubana Celeste Mendoza. Está respaldada por el popular grupo de renacimiento del son de La Habana, Sierra Maestra, dirigido por Juan de Marcos González, una fuerza creativa clave en la creación del grupo Buena Vista que amplió y mejoró su misión de preservar la música tradicional del son de la Sierra Maestra.

Y la historia cierra el círculo.

La canción tenía 60 años cuando se grabó para el álbum inaugural de Buena Vista (1997), y más tarde se incluyó en el álbum auto titulado en solitario (2000) de la querida cantante del conjunto, Omara Portuondo.

Pero nada iguala el encanto desgarrador de una versión reciente de un dúo de hermanos conocido como Isaac et Nora, una pareja de jóvenes surcoreanos que viven en Bretaña, en el noroeste de Francia. En su clip informal de YouTube de 2019, los niños cantan tímidamente las letras en español, mientras Isaac toca un solo de trompeta y su padre con lentes toca la guitarra en el fondo, mostrando ocasionalmente sonrisas de aprobación.

En un asombroso desarrollo que nunca podría haberse previsto por la generación bolerista, este vídeo de "Veinte Años" ha acumulado más de 7 millones de visitas. El dúo de hermanos se ha disparado en popularidad mundial. Tienen un nuevo álbum de estándares latinos, Latin & Love Studies, una página de Facebook pulida y profesional con 1,4 millones de seguidores, y un canal de YouTube que ha atraído casi 57 millones de visitas.

Y el bolero sigue vivo.

                                                                                                                        – Agustín Gurza

Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 2: Songs I Learned in College

           En la primera entrega de mi serie de tres partes sobre el bolero, ofrecí una visión general del género romántico y destaqué las canciones que había aprendido de mis padres cuando era niño. En la segunda parte, he seleccionado otros ocho clásicos que descubrí durante mis años universitarios, a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970.

            Fueron años de agitación cultural y creatividad explosiva, especialmente en la música pop. Para las minorías étnicas que luchaban por los derechos civiles y el respeto racial, fue una época emocionante de descubrimiento cultural. Muchos jóvenes mexicoamericanos, inmersos en el Movimiento Chicano, se propusieron explorar y afirmar sus raíces culturales en la comida, la literatura, el arte y la música.

            Este despertar provocó una ola de arte comunitario entre los latinos, produciendo influyentes grupos de música nueva que situaron a los latinos en el mapa nacional de la música pop.

            En Texas, Little Joe y otros tejanos fueron pioneros del sonido Tex-Mex. En San Francisco, Carlos Santana, hijo de un músico mariachi de Tijuana, dio el pistoletazo de salida a la moda del rock latino al incorporar “Oye como va” de Tito Puente a una nueva y descarada fusión de rock y música tropical. Y en Los Ángeles, Los Lobos fueron la punta de lanza del rock chicano, y Tierra forjó el sonido del Este de Los Ángeles.

            Mientras tanto, en la Costa Este, los hijos de inmigrantes puertorriqueños y cubanos impulsaron una nueva y excitante era de música bailable caribeña denominada salsa, con un estilo de moda, elementos de jazz y técnicas de grabación modernas.

            Yo era un gran entusiasta de la música de salsa que salía de Nueva York en aquella época. Se sentía un poco como la llamada Invasión Británica de la década anterior, con los fans estadounidenses hambrientos de los últimos lanzamientos de Londres. La moda de la salsa nos llevó a una búsqueda similar de la música de los mejores artistas neoyorquinos que grababan para un grupo de discográficas independientes, principalmente Fania, Coco, Tico, Alegre y Salsoul.

            La nueva música era difícil de encontrar en California. Incluso en Berkeley, que contaba con un par de tiendas de discos de vanguardia, las secciones de música latina eran pequeñas y estaban mal surtidas, si es que se podían encontrar. Así que, cuando mi novia (y futura esposa) anunció que iba a hacer un viaje de verano a Manhattan, le pedí con ilusión que me trajera algunos discos de salsa, cualquier disco de salsa. Volvió con el Santo Grial de la nueva música afrocaribeña: los mejores discos de Willie Colon, Larry Harlow, Ismael Rivera, Santos Colon y Johnny Pacheco con el vocalista Pete “El Conde” Rodríguez. Los escuché a solas en mi acogedor apartamento, en el piso superior de una casa de Oakland, con vistas a las copas de los árboles, absorbido por los sonidos de una cultura diferente.

            En aquellos días, los álbumes de salsa se ceñían generalmente a una fórmula poco precisa, una mezcla de canciones bailables (mambo, son, chachachá, guaracha, merengue), junto con un par de boleros, a menudo uno por cada lado. Para mantener la llama viva 50 años después, el podcast Radio Alimaña publicó recientemente una recopilación de una hora de boleros de varios artistas en Fania Records, entre ellos el admirado Héctor Lavoe y el infravalorado Justo Betancourt.

            Con el tiempo, mi colección de discos me expuso al canon de los boleros cubanos y puertorriqueños, ampliando la selección de canciones de influencia mexicana de mis padres que se presentó en la primera parte. A continuación, se presentan algunos de los boleros que descubrí durante esa época de apertura de oídos. Estas canciones me tocaron desde el principio y han permanecido conmigo desde entonces.

“Convergencia” por Johnny Pacheco & Pete “Conde” Rodríguez

             Me cautivó inmediatamente la mística lírica y melódica de este viejo bolero, con letra de Bienvenido Julián Gutiérrez y música de Marcelino Guerra. Fue compuesto en 1938 y grabado por primera vez al año siguiente en Nueva York por el Cuarteto Caney, con el famoso director de orquesta cubano Machito y el cantante puertorriqueño Johnny López.  Lo escuché por primera vez en un álbum recopilatorio de 1972, Ten Great Years (Diez grandes años), de Johnny Pacheco, el director de orquesta dominicano que cofundó Fania Records, la discográfica que encabezó el boom de la salsa en la década de 1970. La canción apareció originalmente en el álbum de Pacheco de 1967, Sabor típico, con la sublime voz del cantante afro-puertorriqueño Pete “Conde” Rodríguez. Como equipo hasta principios de la década de 1970, Pacheco y “El Conde” producirían una serie de álbumes populares con un sonido “típico” con una formación de conjunto, más ajustada y compacta que las grandes bandas de salsa de la década de 1950. Esos álbumes tradicionales fueron como libros de texto primarios en mi temprana educación salsera.

           Esta canción sigue guardando misterio para mí. Está claro que se trata de la angustia y el amor perdido que hace perder el sueño (“novelesco insomnio do' vivió el amor”), pero la conclusión todavía se me escapa. El título de una sola palabra (“convergencia”) nunca aparece en la canción como sustantivo. El único uso de la palabra es como verbo en la última frase, donde el cantante dice que es como “la línea recta que convergió”. ¿Pero convergió con qué? No queda claro, al menos para mí. Para empeorar las cosas, hay pequeñas incoherencias en varias versiones de la letra, en línea y en las notas de acompañamiento, que marcan grandes diferencias. ¿Es “de playas y olas”? ¿O “de playas solas”? ¿Es “porque la tuya final vivió” o “al final vivió”?

          Al final, las palabras precisas y las frases ambiguas no importan. Solo hay que dejarse llevar por el sentimiento. En la sección central, la melodía desciende en cascada por la escala musical en frases cortas, creando una sensación de flujo suave, como si arrastrara al oyente río abajo hacia un final inevitable. Las frases tristes de cinco sílabas son como escalones en la cascada emocional:

Madero de nave que naufragó,
            piedra rodando,

                        sobre sí misma,

                                    alma doliente

                                                vagando a solas

                                                            de playas, olas,

                                                                        así soy yo:

La línea recta que convergió
porque la tuya final vivió.

             El brillante arreglo de la grabación de Pacheco/Conde utiliza trompas superpuestas para hacer eco de la melodía que cae en cascada. Lamentablemente, en el álbum no se acredita a ningún arreglista (Fania LP 339). Irónicamente, Fania acabaría siendo conocida como la discográfica que acreditaba meticulosamente a los músicos, compositores y arreglistas en sus lanzamientos, invirtiendo el anonimato que prevalecía en la industria de la música latina durante las décadas anteriores.

            La Colección Frontera tiene una versión de 78 rpm de esa primera grabación del Cuarteto Caney (Decca 21047B). Identificado como un bolero-son, se abre con una trompeta solista que toca la melodía entera antes de que comience el canto, un procedimiento inusual. Una versión completa está disponible en YouTube.   

            Esta es la única copia de la canción en la base de datos, pero se ha grabado muchas veces a lo largo de las décadas. En Cuba, los aficionados atesoran el dueto de los años 80 del venerado sonero Miguelito Cuní con el cantautor Pablo Milanés, el icono de la Nueva Canción que también grabó un solo vocal en 1978 con el pianista de jazz cubano Emiliano Salvador. Otra grabación notable, a pesar de las armonías extrañamente desincronizadas, es el dueto entre la cantante cubana Omara Portuondo (de Buena Vista) y el co-compositor de la canción, Marcelino Guerra, apodado Rapindey.  El vocalista de Buena Vista, compañero de Omara, grabó una tierna y conmovedora interpretación en su álbum de 2007, Mi Sueño, con el sensible acompañamiento de piano de Roberto Fonseca.

            Medio siglo después de aquella grabación de Pacheco, los músicos contemporáneos siguen encontrando nuevas formas de interpretar el bolero. En 2014, se grabó una versión que rompe géneros y altera la mente, nada menos que por el hijo de El Conde, el trompetista Pete Rodríguez Jr., quien tiene un doctorado en artes musicales de la Universidad de Texas en Austin. La nueva versión, lanzada al año siguiente por Destiny Records en el álbum El conde negro, demuestra que la canción no tiene fronteras estilísticas. Ya no es el bolero de tu padre.

“Usted” por Santos Colon

En su título de una sola palabra, esta triste canción da una pista críptica de su significado, aunque al final sigue siendo algo misterioso.

El título es la variante formal del pronombre de segunda persona singular en español. Como ya se sabrá, el pronombre “usted” se utiliza para dirigirse a una figura de respeto: un anciano, un padre, un profesor o simplemente un desconocido. Connota tanto la distancia como la desigualdad de estatus en una relación. En este caso, el uso es completamente incongruente, ya que el hablante se dirige supuestamente a una persona de gran intimidad, tal vez un antiguo amante que presumiblemente se ha ido y ha dejado atrás un corazón partido.

         “Usted” está incluida en el álbum de Colon de 1972, Fiel (Fania Records SLP 430), un conjunto de 10 canciones de amor arregladas con esmero por el argentino Jorge Calandrelli. La canción fue compuesta por dos destacados cantautores mexicanos, con música de Gabriel Ruiz y letra de José Antonio Zorrilla. Se combinan tan bien que la canción parece haber surgido de una sola mente creativa.

          Encontré 30 grabaciones de la canción en la Colección Frontera, con dos de especial interés, ambas grabadas en México. En primer lugar, el popular trío Los Tres Diamantes aporta sus armonías agudas y su enfoque hiperromántico a la canción, lanzada por RCA en las tres velocidades de reproducción: 78, 33 y 45. En otra grabación de RCA Victor, el compositor y pianista Ruiz acompaña a la emotiva vocalista mexicana Amalia Mendoza, conocida principalmente por sus rancheras. En esta interpretación, el prominente arreglista y director de orquesta Chucho Ferrer proporciona una orquestación moderada que resalta a la cantante mientras añade encantadores adornos musicales.

          La primera vez que escuché la canción fue en la suave y melosa voz de Santos Colon, un artista puertorriqueño que había liderado la potente banda de baile de Tito Puente y que, en el momento de este lanzamiento, seguía cantando con los explosivos Fania All Stars. Como solista, cariñosamente apodado Santitos, era conocido por sus discretas pero convincentes interpretaciones de boleros.

           En el caso de "Usted", el tema típico del bolero parece obvio al principio. Se trata de un hombre al que se le ha roto el corazón por una mujer que es “la culpable de todas mis angustias y todos mis quebrantos”, que llenó su corazón de “dulces inquietudes y amargos desencantos”.

Usted es la culpable
De todas mis angustias y todos mis quebrantos
Usted llenó mi vida
De dulces inquietudes y amargos desencantos

Solo al final nos damos cuenta de que este tipo ha estado sufriendo desde lejos. Utiliza el “usted” porque, de hecho, son desconocidos y ha estado esperando a armarse de valor para besarla.

Usted me desespera
Me mata, me enloquece
Y hasta la vida diera por vencer el miedo
De besarla a usted

            Con esa revelación de lo que resulta ser un admirador obsesionado pero tímido (¿acosador?), el uso del formal “usted” tiene un poderoso golpe de sorpresa, quizás más inquietante que romántico. Pero no te equivoques, los fans del bolero lo interpretan como una historia de amor, como demuestra el siguiente comentario de un fan en un clip de YouTube de la canción de Los Panchos.

            Cecilia Posadas escribe: “Le debo mi existencia a esta canción, mi abuelo estaba a nada de perder a mi abuelita pero una noche le llevó serenata con esta canción, regresaron ese día, se casaron y tuvieron a mi papá ❤”.

“Dos gardenias” por Angel Canales

            Esta es tal vez la versión más extraña del bolero, que se graba con frecuencia, y no me canso de escucharla. La inusual interpretación no es inesperada por parte de un advenedizo intérprete conocido por su estilo vocal poco convencional como “El Diferente”.

             Los fans adoraban a Canales por su imagen de pirata, con su cabeza calva, sus largos collares y sus trajes de lamé dorado. Los arreglos de su banda son jazzísticos y modernos, aunque sus temas líricos son bastante tradicionales: guiños a Puerto Rico, a la cultura neoyorquina, reflexiones sociales y, por supuesto, canciones de antorcha de corta venas, como “La hiedra” y “Nostalgia”, un tango bolero.

            La voz de Canales es decidida y deliberadamente no tradicional. Sus tonos nasales y su fraseo extrañamente modulado le hacen sonar como un Bob Dylan latino. En una canción dolorosa y desesperada como “Dos gardenias”, escrita en 1945 por la pianista y compositora cubana Isolina Carrillo, el estilo afilado del cantante añade una dosis adicional de angustia a los celos que bullen, como si estuviera perdiendo la cabeza además del corazón.

            Las dos gardenias del título son un regalo simbólico de un amante a otro, representando explícitamente sus dos corazones. Es una buena elección de imágenes, ya que se dice que la flor blanca representa la pureza, la confianza y la esperanza. Sin embargo, en la última línea surge una sensación de sospecha y posible traición:

Pero si un atardecer
Las gardenias de mi amor se mueren
Es porque han adivinado
Que tu amor me ha traicionado
Porque existe otro querer

¿De dónde salió esa venenosa posibilidad? De repente se refiere al espectro de una posible infidelidad, que se revelará con la muerte de las gardenias. Hace que uno se pregunte si, a pesar de toda la letra romántica anterior, el regalador de flores ya sospecha que está perdiendo el amor de la mujer.

            De ser así, esa sospecha se alinearía con otro rasgo que simbolizan las gardenias: la claridad. Pero eso no es necesariamente algo bueno, explica Florgeous.com, un sitio web dedicado a las flores:

            “De hecho, podrías usar una flor de gardenia para mostrar que sabes más de lo que necesitas saber”.

“Sin Fe” por José Feliciano

             La mayoría de la gente conoce a este cantante y guitarrista puertorriqueño por sus dos mayores éxitos: “Light My Fire” y “Feliz Navidad”. La portada de The Doors se lanzó en junio de 1968 en el primer álbum de gran éxito del cantante para RCA Victor, titulado ¡Feliciano! Pero para entonces, Feliciano había grabado una serie de álbumes en español que solo contenían boleros: Sombra, una guitarra y boleros (1966, en directo en Mar de Plata, Argentina), Más éxitos de José Feliciano (1967), y El sentimiento, La voz y la guitarra de José Feliciano (1968).

             Como fan acérrimo de The Doors, me acobardé con la ligera “Light My Fire” de Feliciano. Pero me encantaban sus álbumes de boleros, que precedieron en 20 años a la serie “Romance” de Luis Miguel. Por alguna extraña razón, estos son los únicos LPs que llevé conmigo en un viaje navideño a Juárez en 1973, con toda la familia metida en una casa móvil alquilada para compartir las fiestas con los Gurzas del sur de la frontera. Estaba poniendo los discos en la consola de mi Tía Laura cuando un primo incrédulo me preguntó: “¿De verdad es tan popular allí?”.

             Por aquel entonces, sí, lo era. No por estas grabaciones de boleros, sino por la canción que se convertiría en un estándar navideño omnipresente, "Feliz Navidad", lanzada el 24 de noviembre de 1970 en el álbum del mismo nombre. Ambos álbumes de éxito (la colección navideña y el álbum de versiones de rock) fueron dirigidos por Rick Jarrard, un productor de la RCA que también trabajó con Jefferson Airplane, Harry Nilsson y otros.

            Mientras la carrera pop de Feliciano despegaba, yo seguía enganchado a sus colecciones de boleros. Su Más Éxitos contiene un montón de clásicos, como "Noche de Ronda", "Piel Canela" y "El Reloj". También contiene mi canción destacada, "Sin Fe", escrita por el cantautor puertorriqueño Bobby Capó, quien también escribió "Piel Canela".

            “Sin Fe” se llama a veces "Poquita Fe", una variante utilizada en las 24 grabaciones de la Colección Frontera. Eso incluye la primera grabación de la canción acreditada a Jorge Valente, un bolero ranchero lanzado en 1960 por Discos Columbia en una versión extendida de 45 rpm (Columbia EPC-244-A-1), con el respaldo del Mariachi México de Pepe Villa. El tema procede del primer LP de Valente en Columbia, Love in Mexico (Amor en México), aunque los destacados mariachis no están acreditados en la edición estadounidense (Columbia EX 5132). Otras versiones notables en la base de datos incluyen la grabación del Trío Los Panchos con armonías a tres voces, y una interpretación instrumental del Flaco Jiménez al acordeón y Ry Cooder a la guitarra slide. (Las 13 grabaciones tituladas "Sin Fe" en nuestra base de datos son canciones completamente diferentes).

            Sea cual sea el título, me siento embelesado por la doliente melodía de esta canción, con tonos casi desesperados que reflejan el título, "Sin Fe". En realidad, es un corazón roto que le canta a otro, a través de la brecha de dolor, decepción y traición. El cantante reconoce sus propios fallos destructivos en la relación, no culpa a su desilusionada compañera por dudar de él y, finalmente, le pide ayuda para recuperar su capacidad de amar y perdonar. Su actitud es discreta y suave. Pero al final, hay una floritura musical que embellece el llamado emocional del cantante para restaurar la confianza y el amor.

             La voz natural y terrenal de Feliciano ayuda a transmitir el anhelo y la desesperación de carne y hueso del estilo bolero, que es más profundo y maduro que la canción de amor pop común. En estos álbumes, los sentimientos se ven reforzados por los arreglos tradicionales, en su mayoría guitarras y percusión ligera. En 1998, tal vez en un intento de aprovechar el éxito de los boleros de Luis Miguel, Feliciano lanzó un nuevo álbum llamado Señor Bolero, con un sonido orquestal más grande que ahogaba las canciones. 

             Ese disco no me conmovió como lo hicieron sus primeras obras. Se nota la diferencia, y falta el sentimiento.

“Lo mismo que usted” por Fania All Stars

             Tito Rodríguez es otro trovador puertorriqueño conocido por su estilo fresco y su voz suave. Fue muy importante en la década de 1950 durante la moda del mambo en Nueva York, formando parte de una tríada de directores de orquesta que dominaban la pista de baile del salón Palladium de Nueva York, junto con Tito Puente y Machito. Durante esa época, yo era un niño que compraba en mi tienda de discos local los sencillos de Elvis Presley, Fabián y The Four Seasons. Veinte años después, descubrí toda una nueva mezcla de música de salsa a través de un álbum popular de los Fania All Stars titulado Tribute to Tito Rodríguez. Fue lanzado por Fania Records en 1976, cuando yo empezaba a labrarme una carrera en el periodismo musical, trabajando como periodista independiente para Los Angeles Times y la revista Billboard. En octubre de ese año, escribí una reseña para el Times sobre el estreno local de los Fania All Stars en el Palladium de Hollywood.

              Los All Stars habían sido concebidos como una exhibición para el sello, pues representaban a los principales cantantes y directores de banda de la lista en un solo supergrupo. Desde el principio, en 1968, el conjunto transmitió la emoción y la espontaneidad de la música a través de grabaciones en directo de espectáculos organizados especialmente para ello. Esto dio lugar a una serie de álbumes en directo que impulsaron a este modesto grupo al estrellato: Live at the Red Garter (1968), Live at The Cheetah (1972), Latin-Soul-Rock (1974) y Live at Yankee Stadium (1975).

              El homenaje a Tito Rodríguez fue su primer disco de estudio, con canciones popularizadas por el cantante nuyorquino que, al igual que Santos Colón, saltó del formato de gran banda de baile al estilo más suave del bolero, que se adaptaba perfectamente a su estilo romántico. El álbum se abre con un intrincado popurrí de diez minutos de tres boleros cantados por tres cantantes diferentes: “Inolvidable” de Cheo Feliciano, “Lo mismo que usted” de Chivirico Dávila y “Tiemblas” de Bobby Cruz. Compuesto por tres melodías distintas escritas por tres compositores diferentes y con arreglos de tres arreglistas distintos, el popurrí consigue sonar como una única composición en tres movimientos. Es una apertura teatral y romántica para un álbum que luego presenta números bailables de ritmo acelerado.  

             “Lo mismo que usted” fue escrita en 1965 por una pareja de cantautores argentinos, Palito Ortega y Dino Ramos, cada uno famoso por derecho propio. Ortega, un popular cantante pop, realizó la primera grabación de su composición el 12 de abril de 1965, más como balada que como bolero. Aunque no es tan conocida como otros estándares del género, ha sido grabada por multitud de artistas. Puedes escuchar una muestra de ellos en esta lista en Amazon Music.

             La Colección Frontera contiene seis versiones, incluida una grabación en directo de Tito Rodríguez durante el que sería su último concierto en 1972 en El Tumi, un club nocturno de Lima, Perú. El querido cantante moriría de leucemia a principios del año siguiente, a la temprana edad de 50 años. El álbum en directo de su último concierto, acompañado por la Sonora de Lucho Macedo, fue lanzado póstumamente en 1973 por su propio sello, TR Records, bajo el título 25th Anniversary Performance, un hito que había marcado la ocasión del espectáculo en Perú.

             Frontera también contiene grabaciones de la canción realizadas por el director de orquesta neoyorquino Ray Barretto, el vocalista argentino Roberto Yanes y el grupo tropical mexicano La Sonora Santanera.

             Una vez más, la letra de la canción utiliza el formal y respetuoso “usted” para dirigirse al interlocutor en el diálogo. Una vez más, la gramática de la canción genera dudas sobre la relación entre ambos. La letra de la canción es expositiva y ofrece detalles de la condición de soledad y de corazón partido del cantante. La letanía de los problemas se intercala con la frase “lo mismo que usted”, que se repite siete veces. Así pues, tenemos un club de corazones solitarios de dos personas, tal vez desconocidas, sumidas en la miseria, y tal vez buscando alguna conexión en su aislamiento compartido.

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Me siento solo, lo mismo que usted.

Paso la noche llorando,

La noche esperando, lo mismo que usted.

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Nadie me espera, lo mismo que usted.

Porque se sigue negando el amor

Que voy buscando, lo mismo que usted.

Cuando llego a mi casa y abro la puerta,

Me espera el silencio.

Silencio de besos, silencio de todo,

Me siento tan solo, lo mismo que usted.

               Hasta la fecha, Tito Rodríguez es el mejor intérprete de la canción. Su voz melancólica y lúgubre encaja con la tristeza interior y la resignación de la canción.

“Plazos traicioneros” por Celia Cruz & Willie Colon

               La nuez del tema de esta canción es el anhelo de amor colgado justo al alcance, siempre tentador, nunca cumplido. “Plazos traicioneros” fue escrita en 1953 por el cantautor cubano Luis Marquetti (1901-1991), que también fue profesor, poeta y novelista inédito. Apodado El Gigante del Bolero, Marquetti escribió más de cinco docenas de canciones, entre ellas “Deuda”, la que lanzó su carrera en 1945.

               La escuché por primera vez en uno de esos discos de boleros de José Feliciano, y la inquietante melodía se convirtió en una de mis preferidas. “Plazos traicioneros” fue escrita en 1953 por el cantautor cubano Luis Marquetti (1901-1991), que también fue profesor, poeta y novelista inédito. Apodado El Gigante del Bolero, Marquetti escribió más de cinco docenas de canciones, entre ellas “Deuda”, la que lanzó su carrera en 1945.

              Escuché la canción por primera vez en uno de esos discos de boleros de José Feliciano, y la inquietante melodía se convirtió en una de mis preferidas. Mi versión destacada arriba es la de las estrellas de la salsa Celia Cruz y Willie Colon, de su primera colaboración de estudio, Only They Could Have Made This Album (Solo ellos podrían haber hecho este álbum).

En tres versos y un puente, el cantante cuestiona los motivos de las constantes evasivas de la víctima de sus afectos. Cada vez que él le declara su amor, ella responde: “A ver si mañana puede ser lo que tú quieres”. En la encantadora sección del puente, antes del verso final, él revela la inseguridad que le llena de desesperación. Le pregunta si ella lo está postergando porque “otro me robó tu corazón”.

Cada vez que te digo lo que siento,

tu siempre me respondes de este modo,

“Deja ver, deja ver,

si mañana puede ser lo que tú quieres.”

Pero así van pasando las semanas,

pasando sin lograr lo que yo quiero.

Yo no sé, para que,

para que son esos plazos traicioneros.

Traicioneros porque me condenan

y me llenan de desesperación.

Yo no sé si me dices que mañana

porque otro me robó tu corazón.

Cada vez que te digo lo que siento,

no sabes como yo me desespero.

Si tu Dios es mi Dios,

para que son esos plazos traicioneros.

                La canción resplandece en esta versión producida por Willie Colon y arreglada por el veterano productor, arreglista y director de orquesta Louie Ramírez. La guitarra de estilo español de Yomo Toro añade hermosos acentos, mientras que la banda proporciona un acompañamiento sutil y discreto. La rica y modulada voz principal de Celia se complementa con armonías breves y perfectamente situadas, presumiblemente entre ella y Colon, que también lleva la voz principal en sus propios álbumes solistas.

                Su interpretación es una joya más en uno de los discos más vendidos de Celia. También incluye el éxito de origen brasileño “Usted abusó”. Con su firmeza ante el rechazo, la canción es un contrapunto a “Plazos traicioneros”, porque en este caso, el pretendiente no está dispuesto a esperar y soportar más abusos.

“Sombras” y “Amanecí en tus brazos” por Javier Solís

               No puedo escribir sobre mis años universitarios sin mencionar estas dos canciones. Son los apoya libros incondicionales, los temas que abren y cierran un álbum del cantante cosmopolita mexicano Javier Solís, lanzado en 1966 por la CBS en México como “Sombras” y en los Estados Unidos como “Romance in the Night” (“Romance por la noche”). Al año siguiente, después de graduarme de la preparatoria, me mudé a la Ciudad de México para asistir a la Universidad Nacional, y estas canciones estaban en el aire, en todas partes. Eran éxitos que trascendían las fronteras de clase, raza y barrio. Parecía que todo el país se había quedado prendado de la voz de Javier Solís.

               Para mí, esta música desencadena una cálida nostalgia que me transporta a esa época y lugar concretos, como suele hacer la música. Como adolescente criado desde la infancia en los Estados Unidos, recuerdo las canciones como parte de la banda sonora de mi inducción a la sociedad mexicana, parte de mi propio programa de inmersión cultural. Y al igual que esta experiencia que cambió mi vida dejó una marca indeleble en mi mente, estas melodías siempre resonarán en mi cabeza.

               Temáticamente, las dos canciones no podrían ser más diferentes.

              “Sombras” fue escrita originalmente como tango en 1943 por Francisco Lomuto y José María Contursi. Fue adaptada para mariachi por Solís, conocido como El Rey del Bolero Ranchero. En cualquiera de los dos formatos, la canción es un grito oscuro y desesperado de un hombre a punto de suicidarse por el amor perdido que lo dejó en las “sombras” de su vida. En las impactantes líneas iniciales, dice que quiere cortarse las venas y dejar que su sangre fluya a sus pies, demostrando su amor sin límites con su muerte. ¡Vaya corta-venas!

               En cambio, “Amanecí en tus brazos” rebosa de la alegría del amor verdadero. Escrita por el prolífico compositor mexicano José Alfredo Jiménez, la canción expresa cómo los amantes pueden perderse el uno en el otro, perder la noción del tiempo, deleitarse en la intimidad desde la mañana hasta la noche, con la luna y el amanecer como únicos testigos. La primera línea establece el estado de ánimo: “Amanecí otra vez entre tus brazos / Y desperté llorando de alegría”.

               Estas canciones expresan los extremos polares de las relaciones, desde el amor dichoso hasta la pérdida suicida. Y dentro de esa gama de experiencias románticas, vive el bolero.

                                                                                                                                                                                                                                                                      – Agustín Gurza

Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 3: Staying Alive

México a mediados del siglo era la sede del entretenimiento latinoamericano, un líder en la música y la producción cinemática para todo el continente. Pero penetrar esa institución no era fácil, especialmente para un forastero.

            “Escucha, México en la época era un búnker extremo del nacionalismo,” dijo el director artístico de Odeon Chile, Rubén Nouzeilles, en una entrevista en un sitio web de la música chilena. “Nadie podía ir allá a cantar boleros porque eso era el patrimonio de los mexicanos, igual como nadie se atrevería a ponerse un sombrero charro e ir a competirse (con una estrella de mariachi). Lucho Gatica, aparte de ser un gran artista, era también un conquistador.”

            Y la conquista fue veloz. El cantante se incorporó rápidamente a la nobleza del bolero en México. Pronto producía éxito tras éxito, presentando su propio programa de televisión y haciendo una serie de películas con las estrellas más importantes de México.

            Gatica podía escoger cualquier canción que él quería de los mejores compositores del país: “Solamente una Vez” y “María Bonita” por Agustín Lara; “Un Poco Más” por Álvaro Carrillo; “La Puerta” por Luis Demetrio; “Nunca” por Guty Cárdenas; y el clásico que también tuvo éxito en el mercado general, “Perfidia” por Alberto Domínguez. Pero fue con “No Me Platiques Más” por el compositor mexicano Vicente Garrido que consiguió un éxito temprano que llegaría a ser su canción insignia. En 1956, interpretó la canción en la película del mismo nombre, casi susurrando la canción en el oído de su hermosa coprotagonista, una previa Miss México.

            Gatica tenía un oído para los éxitos.

Esto lo comprobó cuando escuchó por primera vez una canción que sería uno de los boleros más queridos de todos los tiempos, especialmente entre los mexicoamericanos. El cantante estaba en Barcelona cuando, como recordó en una entrevista reciente, recibió una llamada de un socio en México que estaba proponiendo la venta de una nueva canción. El socio le cantó un pedacito por teléfono, y eso fue suficiente para Gatica. Dejó todo ahí y volvió a México para grabar el inolvidable “Sabor a Mí” de Álvaro Carrillo.

Además, sabía reconocer a los compositores nuevos con talento.

En 1959, Gatica colaboró con un compositor prometedor de Veracruz llamado Armando Manzanero. Grabó “Voy a Apagar la Luz” con el compositor de 24 años, quien llegaría a ser uno de los compositores de pop más celebrados en México durante las décadas de 1960 y 1970. Los dos artistas también iniciaron una gira de los Estados Unidos, en la cual Manzanero acompañaba a Gatica en el piano.

Cerca del final de la década, Gatica grabó dos canciones inmortales por el mexicano Roberto Cantoral, “El Reloj” y “La Barca.” Desde entonces, las dos canciones han sido grabadas centenas de veces por artistas tan variados como Plácido Domingo, Joan Báez, y Linda Ronstadt. Cuarenta años después, sin embargo, fueron las versiones de Gatica de esos dos clásicos que fueron introducidos a la Sala de Fama del Grammy Latino inaugural (2001), juntas con “Oye Cómo Va” de Santana (1970) y “La Muchacha de Ipanema” (1963) de Antonio Carlos Jobim.

Durante esos años pico, Gatica mantuvo un itinerario de gira que era tan caótico como glamoroso.

En 1957, volvió a Cuba para un concierto conmovedor ante 30,000 personas en el Gran Estadio de La Habana. Lloró cuando lo sorprendieron en escena con su madre, a quien no había visto en años y quien había volado a Cuba de Santiago secretamente para la ocasión. Gatica también interpretó en un local más íntimo, en el Cabaret Parisién del Hotel Nacional, acompañado en piano por el famoso compositor de filin Frank Domínguez, quien compuso el inmortal bolero “Tú Me Acostumbraste.”

Al cierre de la década, Gatica hizo su primer viaje a España, donde lo recibieron como si fuera un jefe de estado. Miles de aficionados estaban en las calles de Madrid, llevando banderas y letreros de bienvenida hechos en casa mientras pasaba la estrella en su cabriolé, saludándoles. Sus interpretaciones en la capital española durante 1959 fueron, como escribió Omar Martínez en un ensayo de 2007, “eventos sociales que atrajeron a la realeza, los políticos, las estrellas de cine, y los viajeros de toda Europa.”

La Luchomanía se había vuelto global. Gatica compartió la escena en París con Edith Piaf. Interpretó en Monte Carlo como invitado de la Princesa Grace. Y apareció ante una masiva muchedumbre en las Filipinas en el mismo estadio donde, años después, los boxeadores Mohamed Alí y Joe Frazier tendrían el “Thrilla in Manila.”

De vuelta en los EE. UU., Gatica también levantaba olas en la industria del espectáculo.

El guapo chileno se codeaba con famosos de Hollywood mientras asistía a reuniones organizadas por el estudio cinematográfico Metro-Goldwyn-Mayer. Notoriamente, conoció a Elvis Presley en MGM, durante un descanso en la filmación de Jailhouse Rock (Rock de Cárcel). Una fotografía de ese encuentro viajó vertiginosamente por el mundo y se mencionaba frecuentemente en los obituarios de Gatica seis décadas más tarde. Como recordó el periódico mexicano Vanguardia: “Aquí estaban el Rey del Rock y el Rey del Bolero, cara a cara, monarcas absolutas en sus géneros respectivos.”

Gatica se convirtió también en un invitado deseado famoso en la televisión americana durante la década de 1950, y apareció en los programas de variedades de Dinah Shore, Perry Como, Patti Page, y el escaparate definitivo del entretenimiento de la época, “The Ed Sullivan Show.” Además, grabó por la primera vez en inglés con la orquesta de Nelson Riddle, el director musical de Frank Sinatra, quien tuvo una amistad de por vida con su contraparte chilena. Aunque no fueron éxitos, las grabaciones de esas sesiones en Capitol Records, incluidas “Blue Moon” y “Mexicali Rose,” ahora son valoradas por los coleccionistas de grabaciones.

Capitol tuvo más éxito con las reediciones del repertorio latinoamericano de Gatica, que introdujeron un archivo dorado de boleros románticos al público americano. Como parte de la serie “Capital del Mundo” de la discográfica, la compañía lanzó varios discos de Gatica en rápida sucesión, empezando en 1956 con South American Songs (Canciones Sudamericanas), una colección folclórica grabada en Chile. En 1960, Capitol lanzó Lara by Lucho (Lara por Lucho), con canciones por Agustín Lara, grabadas en México con la orquesta del colaborador habitual José Sabre Marroquín.

Durante esta misma época, Capítol estaba triunfando también con una serie de discos en español por el trovador popular Nat “King” Cole, quien era amigo de Gatica. Los dos cantantes se habían conocido antes en La Habana, donde Gatica presentó a Cole en la legendaria discoteca Tropicana. Cole tendría la oportunidad de devolverle el gesto en su propia tierra en Los Ángeles cuando presentó a Gatica en el Hollywood Bowl por la noche del miércoles, 22 de julio de 1959.

El concierto en el Bowl sería seguido cuatro años después por otro hito, la apariencia de Gatica en Carnegie Hall el 5 de abril de 1963. En lo que The New York Times llamó “una interpretación de bravura,” Gatica fue acompañado por una orquesta sinfónica dirigida por Lalo Schifrin de Argentina. La noche de apertura del programa fue emitida en vivo por radio a su país nativo.

Sin importar dónde viajaba o vivía, Gatica siempre recordaba a México como el lugar que había iniciado su carrera y la realización de un sueño de infancia.

“Llegué al país que era el templo del bolero,” le dijo a la reportera Marisol García en una entrevista de 2007 para La Nación Domingo. “Todos los cantantes a quienes yo admiraba estaban en México durante los días de gloria. ¡La competición era tremenda! ¿Quién se imaginaría que, después de haber escuchado su música en Chile a través de la radio de larga onda en ‘La Voz de América Latina’ (emitida por XEW de México), yo terminaría trabajando con todos estos artistas?”

Gatica encontró más que el éxito profesional en México. Encontró el amor también.

En 1960, se casó con su primera esposa, María del Pilar Mercado Cordero, una previa Miss Puerto Rico (1957) y actriz cinemática popular conocida como Mapita Cortés. La pareja tuvo cinco hijos, incluido el primogénito Luis, que se hizo un actor famoso, y el menor, Alfredo, un productor de música.

Después de 18 años de matrimonio, la famosa pareja glamorosa se divorció.

Era 1978, y Gatica iba a cumplir 50 años. La moda del bolero había desvanecido. El esplendor de su tenor seductivo había desaparecido. Y sus posibilidades de grabación se habían disipado.

Era el momento de hacer otro cambio.

El cantante de mediana edad se mudó a Los Ángeles. La Luchomanía era una cosa del pasado, pero la estrella envejecida no sería olvidada. La última mitad de su vida traería tributos tardíos y el reconocimiento de una nueva generación de cantantes románticos.

El Retorno

            Para mediados de la década de 1980, un grupo de superestrellas completamente nuevo dominaba el campo lucrativo de la música pop latina: Julio Iglesias de España, José Luis Rodríguez de Venezuela, José José de México, y Vikki Carr y Gloria Estefan de los Estados Unidos.

Estos y varios otros artistas importantes se reunieron en los Estudios de A&M en Los Ángeles en la primavera de 1985 para grabar la versión Latina de “We Are the World,” la famosa canción benéfica para alivio de hambrunas escrito por Michael Jackson y Lionel Richie. La versión en español, “Cantaré, Cantarás,” también se convirtió en un fenómeno de la música pop, cubierto prominentemente en Los Angeles Times. Gatica fue también parte del conjunto estelar, pero durante la grabación, estuvo colocado en la última fila, atrás, solo otro miembro del coro.

Desde su remota percha, Gatica observaba mientras otros baladistas menores recibían la atención. El cantante chileno, cuya mera presencia una vez casi causaba disturbios, apenas fue notado en el evento ese día. La jerarquía en el estudio simbolizaba cuánto había caído esta estrella. Y planteaba un interrogante: ¿Lo habrían invitado si el disco no hubiera sido coproducido por su sobrino, Humberto Gatica, quien para entonces era un ingeniero importante con clientes del nivel de Michael Jackson, Tina Turner, y Barbra Streisand?

No todos relegaron a Gatica al segundo plano en sus últimos años. En mayo de 1990, volvió triunfante a Madrid, después de 10 años de ausencia. Su legado había sido alentado por el célebre realizador español Pedro Almodóvar, quien había usado la canción “Encadenados” de Gatica en la banda sonora de su película de 1983 Entre Tinieblas.

El cantante chileno, con 62 años, volvió a Florida Park, el sitio donde había estrenado tres décadas antes. El sitio zumbaba con las personalidades de la capital, quienes vinieron a verlo y a ser vistos.

“Desde el momento que Lucho empezó a cantar, todos se convirtieron en amantes,” escribió la crítica Maruja Torres en El País. “Aplaudieron al hombre que había comprobado que, con el tiempo, la sabiduría reemplaza el poder impecablemente. No canta como cantaba antes, y tampoco lo intenta. Al contrario, fue como si volviera a visitar a cada canción desde la perspectiva que proveen la ironía y la madurez.”

Fue un comienzo apropiado para una década que vería el resurgimiento de los viejos boleros que Gatica había popularizado. El renacimiento del género en la década de 1990 fue impulsado por una serie de fabulosos discos exitosos por un ídolo mexicano, el joven cantante Luis Miguel, quien presentó a una nueva generación de aficionados la música pop clásica de sus padres y abuelos.

La moda le trajo también nuevas audiencias a Gatica. En 1995, en la cumbre de su fase bolera, Luis Miguel invitó a Gatica a subirse al escenario en el antiguo Universal Amphitheatre en Los Ángeles, y saludó a su predecesor envejecido con un abrazo y un beso en la mejilla. El año siguiente, Luis Miguel se unió con una constelación de grandes estrellas en un tributo a Gatica televisado, producido por HBO en el James L. Knight Center de Miami. El especial de dos horas incluyó a Gatica en duetos con Juan Gabriel, José José, Julio Iglesias, y su vieja amiga de Cuba, Olga Guillot.

Para el fin del siglo, el Rey del Bolero había sido entronizado de nuevo, esta vez como un “estadista mayor” de la tradición musical romántica de Latinoamérica.

El Canto del Cisne

            Gatica recibiría más honores importantes en el nuevo milenio. En 2008, el año en que cumplió 70 años, se convirtió en uno de solo dos chilenos (el otro siendo el presentador de televisión Don Francisco) que habían recibido una estrella en el Hollywood Walk of Fame. Más tarde ese año, la Latin Recording Academy lo honró con un trofeo por logros de toda una vida.

Para Gatica, sin embargo, una cosa importante todavía faltaba: el aprecio total de sus paisanos. Muchos chilenos se sentían ambivalentes sobre su éxito internacional, que había requerido que él viviera la mayoría de su vida fuera del país. “Gatica será recordado en el país como el hijo perdido, quien murió como un héroe lejano,” declaró Chile Today en su obituario en inglés.

Sin embargo, Gatica recibió varios premios nacionales del gobierno y la comunidad artística chilenos: Gaviota de Oro en el famoso festival de música chileno en Viña del Mar (1992); Medalla de Oro de la Sociedad Chilena de Derechos de Autor, otorgada personalmente por la presidenta chilena Michelle Bachelet (2007); Orden al Mérito Artístico y Cultural Pablo Neruda, que lleva el nombre del famoso laureado Nobel (2012).

Gatica recibió el premio cultural más alto de su país en 2002, en el 50º aniversario de su carrera profesional. Fue otorgado el Orden al Mérito Gabriela Mistral, uniéndose con ganadores previos, que incluían Paul McCartney.

Al reconocer el honor, Gatica rindió homenaje a su hermano, quien se había muerto en 1996. “Me hubiera gustado que mi hermano Arturo también estuviera aquí,” dijo, “porque él tuvo la culpa de que yo fuera un artista que ha dado alguna medida de reconocimiento a mi país.”

El año siguiente, con 72 años, Gatica colaboró con las estrellas de hip hop chileno Ana Tijoux y Víctor Flores en “Me Importas Tú,” una reimaginación contemporánea de su viejo bolero, “Piel Canela,” en la cual Gatica se limita a recitar en vez de cantar sus letras originales.

Gatica hizo su última grabación en 2013, con 85 años. Titulada “Historia de un Amor,” la obra fue de nuevo coproducida por su sobrino, Humberto Gatica. Incluyó duetos con varios cantantes contemporáneos, incluidos Luis Fonzi, Laura Pausini, Michael Bublé, Nelly Furtado, y Beto Cuevas de la banda de rock chilena La Ley.

El intento del cantante de encontrar una relevancia renovada no resultó. Aun así, estuvo contento en sus últimos años, como les contaría a los reporteros, porque había tenido una vida llena.

Siempre el romántico, Gatica se casó dos veces después de su divorcio inicial y tuvo dos hijas más, una con cada esposa. En 1986, el año que cumplió 58 años, se casó con su tercera y última esposa, Leslie Deeb, quien dio luz a su séptimo y último hijo. Sus dos hijas menores, Luchana (ahijada de Julio Iglesias) y Lily Teresa, trabajan en el mundo del espectáculo en los Estados Unidos.

El cantante celebró su 90º cumpleaños este año en la Ciudad de México, tres meses antes de morirse. Un informe de prensa describió una imagen triste del artista en sus últimos días, ya que sufría de la diabetes y sus capacidades mentales disminuían; tocaba discos y pasaba horas cantando en casa solo.

Sin embargo, las fotos de su celebración de cumpleaños lo muestran con una gran sonrisa, rodeado de sus once nietos. Los jóvenes habían preparado un regalo de sorpresa: una grabación de sus famosos boleros, con sus propias voces.

Ese mismo día, los líderes cívicos en su pueblo natal revelaron una estatua de bronce de seis pies que retrataba a los hermanos Gatica como habían empezado, con Lucho cantando en un micrófono y Arturo tocando la guitarra. El mismísimo Gatica estuvo bien consciente de su legado artístico, que una vez resumió sucintamente para un reportero de revistas.

“Mientras la gente se enamora,” dijo, “mis canciones serán populares.”

– Agustín Gurza

          Por la mayor parte del siglo XX, el mundo del pop latino fue dominado por una puñalada de países—México, Cuba, Argentina, y claro, España. Pero durante la década de 1950, una excepción a esa regla se convirtió en un éxito. Su nombre era Lucho Gatica, y era de Chile.

          Gatica salió de un pueblito del centro de Chile y llegó a ser uno de los vocalistas latinoamericanos más populares de todos los tiempos. En una carrera que abarcó 70 años, vendió millones de discos en todo el mundo, llenaba teatros y estadios desde Madrid hasta Manila, protagonizó películas, y llegó a ser una celebridad en Hollywood, donde sus amigos incluían Frank Sinatra y Ava Gardner.

          El éxito del cantante se construyó en su capacidad única de retratar la esencia romántica, lírica, y apasionada del estilo de canción conocido como el bolero. Su repertorio incluye muchas interpretaciones distintivas de composiciones que todavía se consideran clásicos del género. Esto, junto con su buen aspecto de ídolo de matiné y su carisma en escena, destinaban a Gatica a ser una súper estrella.

          El mes pasado, la voz del artista conocido como El Rey del Bolero se silenció para siempre. Gatica falleció en su casa en la Ciudad de México. Tenía 90 años.

          “Lucho Gatica tiene su nombre inscrito en los corazones no solo de los chilenos de todas las edades, sino también de todos los románticos en todas partes,” dijo la Ministra de Educación Mariana Aylwin en 2002, en el 50º aniversario del artista, cuando se le cedió el premio nacional más alto de la nación en las artes. “Para generaciones enteras, su nombre ha sido casi sinónimo con el amor. Es un hombre que ha transformado a muchos desconocidos en amantes.”

            Gatica estuvo entre los pocos artistas de pop que lograron sobrevivir las subidas y bajadas del voluble mercado musical. Mientras pasaban los años, muchas veces se le pedían sus pensamientos sobre las últimas tendencias.

            “Ciertamente hoy en día hay menos romanticismo,” dijo una vez. “Pero tenemos que aceptar que los jóvenes tienen sus propios ritmos, su propio estilo de cantar. Respeto eso porque creo que cada artista tiene su propio momento. Y el mío fue maravilloso.”

Hijo Nativo de Rancagua

           Luis Enrique Gatica Silva nació el 11 de agosto de 1928 en Rancagua, una capital regional conocida por sus vinos y sus minas de cobre. Su padre, José Agustín Gatica, era mercante y pequeño agricultor. Su madre, Juana Silva, era una ama de casa que tenía una pasión por la música. Como el menor de siete hijos, su apodo de la infancia era “Pitico.”

            Lucho solo tenía cuatro años cuando se murió su padre, y su madre enviudada se fue a trabajar como costurera para por poder criar a sus hijos. La familia se unió para enfrentarse a las dificultades, y la música siempre les ayudó a aliviar el cargo. Mientras la Señora Gatica tocaba el arpa y la guitarra, los hermanos mayores de Lucho cantaban tangos y tonadas, del folclor regional que informaría la obra temprana de Lucho como cantante profesional.

            Fue su hermano Arturo, siete años mayor, quien abrió el camino al mercado musical. Arturo empezó a cantar profesionalmente en Rancagua cuando Lucho tenía solo 10 años, un muchacho tímido que se escondía detrás de la puerta cuando la familia se juntaba para cantar juntos en casa. Pero Arturo reconoció el talento de su hermanito muy temprano, y le animaba a cantar.

            “Así que fue mi hermano quien tuvo una influencia enorme en mi carrera,” Gatica le dijo a la periodista Marisol García en una entrevista de 2007 publicada en La Nación Domingo. Ya estaba cantando en la radio y siempre me decía, ‘¿Cuándo me vas a acompañar?’ Nunca quise, hasta un día que formamos un dúo. Fue entonces que empecé a tomar en serio lo de cantar. Luego Arturo me dijo que él se había dado cuenta de que yo cantaba mejor que él, que no era el caso, obviamente.”

             Lucho asistió al Instituto O’Higgins, una escuela católica solo para varones dirigida por los Hermanos Maristas en su pueblo natal. Empezó a interpretar en las llamadas “revistas de gimnasio” de Chile, una demostración anual de las habilidades atléticas y artísticas de los estudiantes.

            En 1941, los dos hermanos aparecieron como un dúo vocálico en la radio local. Lucho tenía solo 13 años, pero su voz emotiva ya atraía atención. Dos años más tarde, el aspirante cantante hizo sus primeras grabaciones en el mismo estudio de emisión, interpretando tres canciones folclóricas, incluso “Negra del Alma.”

            Para 1945, los dos hermanos cantantes se habían mudado a Santiago, la capital de la nación, a más o menos 50 millas al norte. Lucho, con 18 años, continuó sus estudios en otra escuela marista, el Instituto Alonso de Ercilla. Luego se inscribió para ser un técnico dental, pero nunca practicó la odontología porque tuvo éxito tan rápidamente en su carrera como cantante.

            Arturo presentó Lucho a Raúl Matas, un disk jockey de influencia en la Radio Minería de Santiago, que alcanzaba una audiencia nacional. El joven Lucho pronto hizo su estreno nacional en el programa popular del presentador, “La Feria de los Deseos,” con la canción “Tú, Dónde Estás,” un bolero prototípico de añoro por el amor perdido. La conexión con el disk jockey también le condujo a su primer contrato de grabación, con la discográfica internacional Odeon, que luego se hizo parte de EMI.

            El estreno de Lucho en la grabación profesional vino en 1949, otra vez en un dueto con su hermano. Acompañados por el Dúo Rey-Silva, los hermanos grabaron cuatro tonadas, un estilo folclórico de cantar y de bailar. El disco de 78 rpm incluía los siguientes títulos: “El Martirio,” “Tú Que Vas Vendiendo Flores,” “La Partida,” y “Tilín Tolón.”

            Desde el principio, los hermanos Gatica se enfocaban en el rico folclor de su país natal. El dúo apareció en la portada de la revista Ecran, vestidos en el estilo tradicional del huaso rural, el charro chileno.

            Lucho era aficionado también de la música nativa de su país vecino, Argentina, incluso el tango, que era enormemente popular en Chile durante la década de 1940. En una entrevista de 1990 en Barcelona, Lucho se caracterizó como un pionero de la música folclórica de Sudamérica, diciendo que era el primero que había grabado las canciones de Atahualpa Yupanqui de Argentina, incluso “Los Ejes de Mi Carreta,” la composición más famosa del venerado cantautor.

            “Empecé con hacer música folclórica, pero me fue muy mal,” dijo Lucho, quien le dijo al entrevistador que todavía llevaba una carta de Yupanqui en su maleta como un recuerdo. “En ese momento, no había ningún interés en el folclor sudamericano, así que dirigí mi atención a los boleros.”

            El cambio estilístico de Gatica no pudo haber llegado en mejor momento. Llegó a los albores de la década de 1950, al principio de lo que llegaría a conocerse como la época dorada del género. Gatica era una estrella natural—con confianza, guapo, y ambicioso. Su único deseo era sobresalir como cantante.

          Así hizo, con un estilo que era sensual, íntimo, e instintivo. Además, trajo una actitud fresca a la canción romántica, rompiéndose con el método formal y anticuado que se preocupaba más por la técnica que por el sentimiento.

         “Esto era un bolero nuevo,” escribe David Ponce, un autor que se especializa en la música chilena. “En la voz de Gatica, el recital formal se convirtió en fraseo suave y el ritmo se hizo menos marcado y más modulado. En la historia del bolero, Gatica hizo el equivalente de lo que hizo Sinatra para la canción popular americana, y con el mismo efecto: ganó intimidad y cercanía con la audiencia.”

         Esa intimidad personal solo sería posible como solista, y las circunstancias conspiraron para dejar que Lucho lo intentara solo.

         En 1952, su hermano mayor se casó y formó un nuevo grupo con su esposa, Hilda Sour, llamándose Los Chilenos (Arturo, Lucho, e Hilda habían protagonizado juntos la película chilena de 1950 Uno Que Ha Sido Marino.) El año siguiente, los recién casados salieron en una gira internacional en tres continentes, que los mantendría fuera de casa por seis años. Arturo luego diría que él y Lucho se habían peleado y que los hermanos no se hablaron por años, aunque luego se reconciliaron.

         De vuelta en casa, la carrera de Lucho estaba empezando. Su éxito despertaría un fenómeno que nunca se había visto antes en Latinoamérica, uno que se convertiría en un tema tanto de tabloides baratos como de la literatura elevada.

         Lo llamaban Luchomanía.

La Década del Bolero

        El bolero en la música popular, en contraste con el mucho más antiguo baile español del mismo nombre, tiene sus raíces en Santiago de Cuba a los fines del siglo XIX, específicamente en el estilo conocido como la trova. En las primeras décadas del siglo XX, la popularidad del bolero se expandió internacionalmente con el crecimiento de la industria discográfica.

        Los mejores boleros se han hecho parte del cancionero latinoamericano, y los mejores compositores se han ganado un estatus santificado en el panteón de los cantautores hispanohablantes. En la Colección Frontera, el bolero es el número 2 en la lista de los 20 géneros más populares, como informa en el libro, The Arhoolie Foundation’s Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings (La Colección Frontera de Strachwitz de Grabaciones Mexicanas y Mexicoamericanas por la Fundación Arhoolie).

       Durante la década de 1940, cuando Lucho Gatica aún era un colegial en Rancagua, el bolero empezaba a hacer sus primeras incursiones en los mercados en lengua inglesa, en parte a través de las películas populares de la época. Uno de los tesoros del género, “Bésame Mucho,” escrito por la mexicana Consuelo Velázquez, se convirtió en un éxito internacional después de que salió en el musical de Hollywood de 1944 Follow the Boys (Sigue a los Muchachos), interpretado por Charlie Spivak and His Orchestra. Gatica luego tendría un gran éxito también con su interpretación de la canción, ardiendo con deseo desesperado. A principios de la década de 1960, los Beatles grabaron su propia versión, con letras en inglés.

       En tributos a Gatica después de su muerte, varios escritores han mencionado la versión de los Beatles, sugiriendo que la legendaria banda descubrió la canción a través de la grabación del cantante chileno. Pero Paul McCartney ha dicho que escuchó “Bésame Mucho” por primera vez en una versión alegre de R&B por los Coasters.

       Esta anécdota tantas veces mencionada refleja una tendencia en los tributos póstumos de sobreestimar la influencia de Gatica en el género. El bolero ya tenía varios intérpretes populares durante las décadas de 1930 y 1940, incluso Pedro Vargas, Trío Los Panchos, Alfonso Ortiz Tirado, María Teresa Vera, Agustín Lara, y Olga Guillot. Cuba y México eran las potencias dominantes del género, llenos de cantantes y compositores importantes, mucho antes de que Gatica entró a la escena.

      El mismísimo Gatica reconoce a sus predecesores.

     “Siempre escuchaba a Leo Marini, Pedro Vargas, Hugo Romaní,” le dijo al periódico chileno El Mercurio en 1997. “Recuerdo que el Trío Martino (de Colombia) vino a Chile, y trajeron consigo los boleros más maravillosos, entre ellos, ‘Contigo en la Distancia’ y ‘Nosotros.’ También visitaron Los Tres Diamantes (de México), que cantaban como dioses.”

     Gatica sí merece crédito por difundir la popularidad del género y en algunos casos hacer versiones definitivas de clásicos queridos. Además, tenía un toque mágico con respecto al repertorio. Sabía instintivamente cuáles canciones combinaban bien con su estilo. Y muchas de ellas se convirtieron en éxitos.

     En Santiago, Gatica fue expuesto a artistas prominentes de otros países, quienes compartían su música y abrieron puertas para él internacionalmente. En 1951, conoció a la cantante cubana Olga Guillot, gracias de nuevo a una presentación por su hermano. Y ella compartió los últimos boleros escritos por sus compatriotas, pioneros del estilo que los cubanos llamaban “sentimiento,” o filin.

     “Lucho estaba encantado con este nuevo estilo de bolero,” Guillot le dijo a Ena Curnow de El Nuevo Herald de Miami en 2012, “y aprendió ‘La gloria eres tú,’ ‘Contigo en la Distancia,’ ‘Delirio,’ y otras canciones.”

        El año siguiente, se cambió a un sonido más suave con el acompañamiento del trío de guitarristas Los Peregrinos, a quienes conoció a través del disc jockey Mátas. El trío había sido formado recientemente en Santiago por Raúl Shaw Moreno, de Bolivia, conocido por su temporada con Trío Los Panchos. La discográfica convenció al músico visitante que dejara que su grupo grabara con Gatica.

        Esas sesiones de Odeon en 1952-53 marcaron la inauguración de su reino como “El Rey del Bolero,” con canciones como la ya mencionada “Contigo en la Distancia” por César Portillo de la Luz y “Sinceridad,” por Rafael Gastón Pérez, que fue su primer gran éxito en Brasil. Otras canciones con Los Peregrinos incluyeron “En Nosotros,” “Amor, Qué Malo Eres,” “Amor Secreto,” y “Vaya con Dios.”

En Marcha

            El ascenso meteórico de Gatica lo lanzó en una serie de giras internacionales que lo mantendría constantemente en el camino por una década. Apareció en Cuba por la primera vez en 1952 como invitado de Guillot. Sus interpretaciones en el Teatro Blanquita de la Habana y la famosa discoteca Tropicana todavía se consideran legendarias en Cuba, la cuna del bolero. El cantante también hizo su primera apariencia en televisión en la isla, que, según el sitio web cubano EcuRed, “suspendió la vida diaria porque todo el mundo quería ver y oír al Rey del Bolero.”

       La primera gira internacional de Gatica llegó el año siguiente, y lo llevó a Colombia, los Estados Unidos, España, y finalmente Inglaterra, donde grabó en los estudios de EMI, que luego se conocerían como Abbey Road.

       La discográfica británica emparejó a Gatica con otro de sus artistas, el pianista y director musical escocés Roberto Inglez (nacido Roberto Inglis), quien trabajaba con un joven productor llamado George Martín, luego famoso por los Beatles. La colaboración transcontinental rindió cuatro canciones: dos en portugués, “Samba Chamou” y “Não Tem Solução,” y dos en español, “Las Muchachas de la Plaza España” y el perenne “Bésame Mucho.”

       Inglez y su orquesta se reunieron con Gatica en Chile en 1954, y los dos artistas empezaron una gira internacional que causó pandemonio en casi cada parada. En Lima, el furor llamó la atención del novelista peruano Mario Vargas Llosa. En su libro La Tía Julia y el Escribidor, describe a las aficionadas frenéticas que perseguían al sexy cantante hasta dejarlo con solo los zapatos y los pantalones cortos.

       Gatica provocó el mismo furor en Buenos Aires, Uruguay, y Brasil. “Las hembras iban detrás de cualquier cosa que pertenecía a su ídolo: un mechón de cabello, un pañuelo, una manga de su camisa … cualquier cosa,” escribe Omar Martínez en el blog Luchoweb.

       Para 1955, Gatica estaba al frente del juego. Estaba listo para su próximo gran paso: establecerse en la Ciudad de México, la capital mundial del bolero.

– Agustin Gurza