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The Eternal Bolero, Part 3: Staying Alive

            The bolero may not be what it used to be, but as they say in show business, it had a great run. Plus, a great revival or two.

            Like most popular music styles, the bolero had its heyday before fading from the commercial mainstream. It enjoyed a sustained period of success that spanned a third of the 20th century, from the 1930s to the 1960s. But its popularity waned in the wake of new musical trends.

            The bolero suffered a significant slump in the 1980s, a decade of major shifts in Latin music. Rock en Español was surging throughout Spain and Latin America. Traditional Mexican music, which often featured boleros rancheros, was starting to lose ground to the controversial narco-corrido and the loud and brassy banda style from Mexico’s Pacific coast. Meanwhile, along the Atlantic coast of the United States, racy reggaeton sounds from Puerto Rico and Panama attracted a new generation with profane lyrics and dirty dancing that left little room for the poetic tenderness and old-fashioned romanticism of traditional, genteel love songs.

            As the end of the millennium drew near, the lyrical bolero seemed like a thing of the past.

            Yet, the bolero is not a passing fad, like disco or La Macarena, nor a style stuck in history, like ragtime or the French contredanse. It is very much a living, evolving song style, refreshed by new composers and young generations of fans.

            As a song style, the bolero is more comparable to the music of the classic American Songbook, with songs closely connected to truly iconic composers such as Cole Porter, Irving Berlin, and stellar songwriting teams such as George and Ira Gershwin and Rodgers and Hammerstein. No matter how many celebrity crooners interpreted their tunes (Sinatra, Bennett, Fitzgerald), the songs were always branded by the songwriters.

            Similarly, boleros are tied less to their various interpreters than to their famed composers, ones who are considered cornerstones of Latin American culture, not just creators of a song style. To say the names Agustin Lara or Cesar Portillo de la Luz is to evoke an era, a worldview, a way of life. These beloved songwriters and their music will never fall from favor, or from the collective memory.

            The longevity of the genre was confirmed by the bolero renaissance that emerged unexpectedly during the 1990s. The revival was fueled by two separate nostalgia trends that opened and closed the decade like bookends. These twin revivals took root in the two countries that had served as twin fountainheads of the genre: Mexico and Cuba.

            In 1991, as I have mentioned, Luis Miguel sparked a bolero craze in Mexico with the first album in his Romances trilogy, a series of recordings offering his modern take on classic songs from the genre, dressed up with new orchestral arrangements. Taken as a whole, the crooner’s series served as a survey of the Spanish-speaking world’s most enduring love songs.  (Coincidentally, his recordings include many songs I highlighted as personal favorites in Part 1 and Part 2. Perhaps that is to be expected; bolero fans share affinity for the same beloved tunes of the repertoire.)

            Six years later, in 1997, American guitarist Ry Cooder visited Cuba and helped launch Buena Vista Social Club, the internationally renowned ensemble of old-guard artists, who incited a nostalgia craze of their own for traditional Cuban music around the world. The albums by Buena Vista and its offshoot solo stars – Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer, Compay Segundo – did not concentrate on boleros. But since they focused on music from the genre’s golden era in Cuba, the recordings featured several boleros sprinkled throughout, introducing non-Latin audiences to these classic old songs for the first time.

            In this final installment of my bolero blog series, I am featuring boleros that re-emerged during the ‘90s revival. These songs could have easily figured in the first two installments, since they are also tunes I learned during my childhood and young adulthood. But blogs have limits, while the list of good boleros seems endless.

            I would be remiss, however, to wind up an extended review of the genre without mentioning Armando Manzanero, one of Mexico’s top songwriters from the last half of the 20th century. With captivating compositions during the 1970s and 1980s, the native of Yucatan provided a bridge between the era of the historic bolero and the renaissance at the end of the century. It is not by accident that he wound up co-producing Luis Miguel’s smash revival LPs.

            At our wedding in 2002, my wife and I played one of Manzanero’s biggest hits, “Somos Novios,” which he had written and recorded in 1968. The songwriter himself plays piano on this concert performance by Luis Miguel.

            Most U.S. fans will recognize the tune from its English translation, “It’s Impossible,” with new lyrics written in 1970 by Sid Wayne. That same year, the translated tune was first recorded by Perry Como, who turned it into his first Top Ten hit in more than 12 years.

            “It’s Impossible” remains one of the most covered Spanish-language songs of all time, with versions by artists as varied as Johnny Mathis (1971), Elvis Presley (1973), Vic Damone (1997), Julio Iglesias (2006), Andrea Bocelli (2006) and Engelbert Humperdinck in duet with Manzanero (2014), not to mention nearly four dozen instrumental renditions by artists such as Mantovani (1971), Los Indios Tabajaras (1971), and The Ventures (1979).

            During his career, Manzanero wrote more than 400 songs, including the hits “Esta Tarde Vi Llover,” “Contigo Aprendí,” and “Adoro,” which are also among my favorites.

            The celebrated singer/songwriter died on Dec. 28, 2020 at age 83. Almost a year later, on Dec. 12, 2021, Mexico lost another towering musical figure, Vicente Fernandez, who indelibly defined música ranchera in the last half of the 20th century.  Nicknamed “El Rey” and “El Ídolo de Mexico,” Fernandez was a master of the bolero ranchero, with a voice that could fluctuate between operatic power and whispered vulnerability.

            English-language obituaries usually mentioned Fernandez’s signature hits, such as “El Rey” and “Volver, Volver.” But he recorded many memorable boleros that captured the agonizing depths of yearning and loss, as well as the tender passions, intrinsic to the genre. As a fan for the past 50 years, a few of my favorite Chente boleros include “Acá Entre Nos,” “A Pesar de Todo,” “Por Tu Maldito Amor,” “Que de Raro Tiene,” “Mujeres Divinas,” “De Qué Manera Te Olvido,” “Hermoso Cariño,”and many, many more.  

            At this stage of my life as an inveterate music fan, there aren’t many famous boleros I’m not familiar with. However, the Nostalgic Nineties reminded me of a few that I love and are worthy of note in this final installment. In keeping with the concept of a recap, I’ve also created a playlist on Spotify of my Top 40 boleros, including the ones I featured in this series and a few more gems from my library of cherished love songs.

“Bésame Mucho” by Consuelo Velasquez & Daniel Riolobos

            Reporter Morley Safer of 60 Minutes once said on the air that this was the worst song ever written. I guess no woman ever desired his kisses so much, which is mucho. Maybe Safer missed the meaning, and the feeling, in translation. “Kiss Me a Lot” doesn’t cut it, because it’s not the number of kisses that matters, but rather the sustained, intense passion of kisses that blend into one. The song is a classic, written by one of the few women in the pantheon of bolero composers, Consuelo Velázquez of Mexico. She manages to blend passionate desire and the dread of separation in her lyrics.

            After her death in 2005 at age 88, The New York Times hailed her most famous song. “‘Bésame Mucho’ is not so much an enduring standard as a global phenomenon,” the obituary stated. “Translated into dozens of languages and performed by hundreds of artists, the song has been an emblem of Latin identity, an anthem of lovers separated by World War II and perennial grist for lounge singers everywhere.”

            Velázquez also wrote the song’s alluring melody that effectively enhances the emotion, as evidenced by the many instrumental versions of the tune, including this jazzy take by Dave Brubeck. It is one of the most widely covered songs in Latin music, with versions by Josephine Baker, Charro, the Coasters, Nat King Cole, Xavier Cugat, Plácido Domingo, Bill Evans, Connie Francis, Harry James, Diana Krall, Trini Lopez, Dean Martin, Art Pepper, the Platters, Tito Puente, and (famously) The Beatles. In the unusual performance linked above, the songwriter plays piano to accompany Argentinean singer Daniel Riolobos, who walks on stage and, surprisingly, starts singing the song in the middle, with the bridge that foreshadows the couple’s separation.

Quiero tenerte muy cerca,
Mirarme en tus ojos,
Verte junto a mi.
Piensa que tal vez mañana
Yo ya estaré lejos,
Muy lejos de aquí

“Historia de Un Amor” by Luis Miguel

            The young crooner does a marvelous job with this oft-recorded bolero of heartbreak and loss. It’s one of those standards that is taken for granted, with lyrics that can apply to any relationship suffering a separation. However, most fans are not aware of the real-life heartbreak behind the song.

            It was written in 1955 by Carlos Eleta Almarán, perhaps the only Panamanian songwriters to reach that top echelon of boleristas with this tune. He wrote it as a sorrowful farewell following the untimely death of his sister-in-law, Mercedes, wife of his brother Fernando. She died of polio in 1954, after only four years of marriage and leaving behind three children.

       Almarán’s lyrics take on deeper significance in light of the tragic circumstances of its origins. The permanence of the loss is underscored by the swelling melody that comes to a crescendo, then denouement, as the words lament that the light of love has been extinguished forever by an eternal absence.  

Es la historia de un amor,
como no hay otro igual.
Que me hizo comprender
todo el bien, todo el mal.
Que le dio luz a mi vida,
apagándola después.
Ay, qué vida tan oscura
Sin tu amor no viviré.

            Almarán (whose songwriting credits use his maternal surname rather than Eleta, his father’s name) was also a successful entrepreneur. In 1960, he founded, along with his brother, Panama’s first, and now its oldest, television station, RPC TV. Fernando, who held degrees from Stanford and MIT, went on to remarry and served in top government posts.

            Meanwhile, the song that bound them in trauma went on to worldwide success. It was first recorded in 1955 by Libertatd Lamarque, featured in the Mexican film of the same name. The following year, it was refashioned as a tango by Lamarque’s fellow Argentinean Hector Varela and his orquesta típica.

            In the intervening 66 years, the song has been covered by a constellation of stars: Guadalupe Pineda, Marco Antonio Solís, David Bisbal, Lola Flores, Marco Antonio Muñiz, Pedro Infante, Ana Gabriel, Eydie Gormé & Trio Los Panchos, Julio Iglesias, Perez Prado, Pedro Infante, Cesaria Evora, Eartha Kitt, Il Divo, and Diego El Cigala.

            Additionally, it was translated into several languages, including Chinese, English, Hungarian, Romanian, Finnish, and French.

La Mentira (Se Te Olvida) by Luis Miguel

            This bolero, “The Lie,” was written by Álvaro Carrillo (1921 – 1969), one of Mexico’s most prolific songwriters. The composer has penned more than 300 songs, including what ranks perhaps as the most popular bolero of all time, “Sabor a Mí,” which I featured in my post “Romance and Revolution in ‘Sabor a Mí.’”

“Veinte Años” by Buena Vista Social Club

            This sad song entered the canon of Cuban boleros almost from the time of its 1935 debut, with its sorrowful lyrics by Guillermina Aramburu and melancholy melody by composer Maria Teresa Vera (1895-1965). The song, however, is almost always credited to Vera alone, for reasons most people, including myself, have been unaware of until recently. Apparently, Aramburu wrote the verses after the collapse of her marriage of 20 years, hence the title. According to the Madrid-based music website Radio Gladys Palmera, the lyricist gave the lyrics to Vera, her friend since childhood, on the condition she not reveal who wrote it.

            Technically classified as an habanera, the song was originally performed with simple guitar accompaniment, in the style of traditional Cuban trova. Vera made an early recording of the tune with her partner at the time, Lorenzo Hierrezuelo, a duet formed in the mid-1930s, around the same time the song was written. Their collaboration lasted a quarter of a century. During that time, Hierrezuelo also formed half of another famous duo, Los Compadres; in which he sang lead vocals and was nicknamed Compay Primo, while his partner, Francisco Repilado, handled harmonies, or second voice, and was thus known as Compay Segundo, who emerged decades later as prominent member of Buena Vista Social Club.

            “Veinte Años” appears on scores of recordings, especially from Cuba. I have almost three dozen versions in my private collection. Among my favorites is the exceptional rendition by Bebo & Cigala, the Spanish/Cuban duo composed of Bebo Valdes and flamenco singer Diego El Cigala. Another, more traditional version was recorded in 1964 by Cuban folk singer Celeste Mendoza. She’s backed by the popular Havana-based son revival group, Sierra Maestra, led by Juan de Marcos Gonzalez, a key creative force in the creation of the Buena Vista band that extended and enhanced his mission of preserving the traditional son music of the Sierra Maestra mountain range.

            And the story comes full circle.

           The song was 60 years old when it was recorded for the inaugural Buena Vista album (1997), and later included on the solo, self-titled album (2000) by the ensemble’s beloved singer Omara Portuondo.

            But nothing quite matches the heart-melting charm of a recent version by a brother-sister duo known as Isaac et Nora, a couple of South Korean kids living in Brittany in northwest France. In their informal YouTube clip from 2019, the children shyly sing the Spanish lyrics, while Isaac plays a trumpet solo and their bespectacled father plays guitar in the background, flashing occasional approving smiles.

            In an amazing development that could never have been foreseen by the bolerista generation, this video of “Veinte Años” has accumulated more than 7 million views. The brother-sister act has soared in global popularity. They have a new album of Latin standards, Latin & Love Studies, a polished, professional Facebook page with 1.4 million followers, and a YouTube channel that has attracted almost 57 million views.

            And the bolero lives on.

                                                                                                                        – Agustín Gurza


Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 2: Songs I Learned in College








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The Eternal Bolero, Part 2: Songs I Learned in College

            In the first installment of my three-part series on the bolero, I offered an overview of the romantic genre and highlighted songs I had learned from my parents as a child. In Part 2, I’ve selected eight more classics that I discovered during my college years in the late 1960s and early ‘70s.

            Those were years of cultural upheaval and explosive creativity, especially in pop music. For ethnic minorities fighting for civil rights and racial respect, it was an exciting time of cultural discovery. Many young Mexican Americans, swept up in the Chicano Movement, made it their mission to explore and affirm their cultural roots in food, literature, art, and music.

            That reawakening sparked a wave of community-based arts among Latinos/as, producing influential clusters of new music that put Latinos on the national pop music map.

            In Texas, Little Joe and other Tejanos pioneered the Tex-Mex sound. In San Francisco, Carlos Santana, the son of a mariachi musician from Tijuana, kicked off the Latin Rock craze by incorporating Tito Puente’s “Oye Como Va” into a brash new rock/tropical fusion. And in Los Angeles, Los Lobos spearheaded Chicano rock, and Tierra forged the East L.A. sound.

            Meanwhile on the East Coast, the children of Puerto Rican and Cuban immigrants fueled an exciting new era of Caribbean dance music dubbed salsa, featuring a hip style, jazzy elements, and modern recording techniques.

            I was a huge fan of the salsa music coming out of New York at the time. It felt a little like the so-called British Invasion of the previous decade, with U.S. fans hungry for the latest releases from London. The salsa craze set us on a similar hunt for music from the top New York artists recording for a cluster of independent labels, primarily Fania, Coco, Tico, Alegre, and Salsoul.

            The new music was hard to find in California. Even at Berkeley, which boasted a couple of cutting-edge record stores, the Latin music sections were small and poorly stocked, if you could find them. So, when my girlfriend (and future wife) announced she was making a summer trip to Manhattan, I eagerly asked her to bring me back some salsa albums – any salsa albums. She returned with the Holy Grail of new Afro-Caribbean music – top albums by Willie Colon, Larry Harlow, Ismael Rivera, Santos Colon, and Johnny Pacheco with vocalist Pete “El Conde” Rodriguez. I listened to them alone in my cozy apartment, on the upper floor of a home in Oakland, overlooking the tree-tops, absorbed by the sounds of a different culture.

            In those days, salsa albums generally stuck to a loose formula, a mix of dance tracks (mambo, son, cha-cha-cha, guaracha, merengue), along with a couple of boleros, often one per side. Keeping the flame alive 50 years later, the podcast Radio Alimaña recently posted a one-hour compilation of boleros by various artists on Fania Records, including the much-admired Hector Lavoe and the under-appreciated Justo Betancourt.

            Eventually, my record collection had exposed me to the canon of Cuban and Puerto Rican boleros, expanding on my parents’ Mexican-influenced song selection featured in Part 1. Below are some of the boleros that I discovered during that ear-opening era. These songs touched me from the start and have stayed with me since then.

“Convergencia” by Johnny Pacheco & Pete “Conde” Rodriguez

            I was immediately captivated by the lyrical and melodic mystique of this old bolero, with lyrics by Bienvenido Julián Gutiérrez and music by Marcelino Guerra. It was composed in 1938 and first recorded the following year in New York by Cuarteto Caney, featuring famed Cuban bandleader Machito and Puerto Rican singer Johnny López.  I first heard it on a 1972 compilation album, Ten Great Years, by Johnny Pacheco, the Dominican bandleader who co-founded Fania Records, the label that spearheaded the salsa boom of the 1970s. The tune originally appeared on Pacheco’s 1967 album Sabor Típico, featuring the sublime vocals of Afro-Puerto Rican singer Pete “Conde” Rodriguez. As a team through the early 1970s, Pacheco and “El Conde” would produce a series of popular albums featuring a “típico” sound with a conjunto lineup, tighter and more compact than the salsa big bands of the 1950s. Those traditional albums were like primary textbooks in my early salsa education.

            This song still holds mystery for me. Clearly, it’s about heartache and lost love that makes you lose sleep (novelesco insomnio do’ vivió el amor), but the conclusion still escapes me. The one-word title (“convergence”) never appears in the song as a noun. The single use of the word is as a verb in the final line, where the singer says he is like “the straight line that converged” (la linea recta que convergió). But converged with what? It’s not clear, at least to me. To make matters worse, there are small inconsistencies in various versions of the lyrics, online and in liner notes, that make big differences. Is it “de playas y olas?” Or “de playas solas?” Is it “porque la tuya final vivió,” or “al final vivió?”

            In the end, precise words and ambiguous phrasing don’t matter. Just let the feeling carry you. In the middle section, the melody cascades down the musical scale in short phrases, creating a gently flowing sensation, as if pulling the listener downstream to an inevitable end. The sad, five-syllable phrases are like steps on the emotional waterfall:

Madero de nave que naufragó,
            piedra rodando,

                        sobre sí misma,

                                    alma doliente

                                                vagando a solas

                                                            de playas, olas,

                                                                        así soy yo:

La línea recta que convergió
porqué la tuya final vivió.

            The brilliant arrangement on the Pacheco/Conde recording uses overlapping horns to echo the cascading melody. Sadly, no arranger is credited on the album (Fania LP 339). Ironically, Fania would eventually become known as the label that meticulously credited musicians, composers, and arrangers on its releases, reversing the anonymity that prevailed in the Latin music industry during earlier decades.

            The Frontera Collection has a 78-rpm version of that early recording by Cuarteto Caney (Decca 21047B). Identified as a bolero-son, it opens with a solo trumpet playing the entire melody before the singing starts, an unusual approach. A full version is available on YouTube.    

            This is the only copy of the song in the database, but it has been recorded many times over the decades. In Cuba, fans treasure the 1980s duet by revered sonero Miguelito Cuní with singer-songwriter Pablo Milanés, the New Song icon who also recorded a solo vocal in 1978 with Cuban jazz pianist Emiliano Salvador. Another notable recording, despite the strangely unsynchronized harmonies, is the duet between Cuban singer Omara Portuondo (of Buena Vista fame) and the song’s co-composer, Marcelino Guerra, nicknamed Rapindey.  Omara’s fellow Buena Vista vocalist recorded a tender, touching rendition on his 2007 album, Mi Sueño, with the sensitive piano accompaniment of Roberto Fonseca.

            Half a century after that Pacheco recording, contemporary musicians keep finding new ways to interpret the bolero. In 2014, a genre-busting, mind-bending version was recorded by none other than the son of El Conde, trumpeter Pete Rodriguez Jr., who holds a doctorate of musical arts from the University of Texas at Austin. The new version released the following year by Destiny Records on the album El Conde Negro, shows that the song has no stylistic boundaries. This is not your father’s bolero anymore.

“Usted” by Santos Colon

            In its one-word title, this sad song gives a cryptic clue to its meaning, though at the end, it’s still a bit of a mystery.

            The title is the formal variant of the pronoun “you” in Spanish. “Usted” is used, rather than the informal “tu,” when addressing a figure of respect: an elder, a parent, a teacher, or simply a stranger. It connotes both distance and unequal status in a relationship. In this case, the use is completely incongruous, since the speaker is supposedly addressing a person of great intimacy, perhaps a former lover who presumably has left, and left behind a broken heart.

            “Usted” is included on Colon’s 1972 album, Fiel (Fania Records SLP 430), a 10-track set of love songs tastefully arranged by Argentina’s Jorge Calandrelli. The song was composed by two prominent Mexican songwriters, music by Gabriel Ruiz and words by José Antonio Zorrilla. They blend so well together, the song feels like it blossomed from a single creative mind.

            I found 30 recordings of the song in the Frontera Collection, with two of special interest, both recorded in Mexico. First, the popular trio Los Tres Diamantes bring their high-pitched harmonies and hyper-romantic approach to the song, released by RCA at all three playback speeds – 78, 33, and 45. On another RCA Victor recording, composer and pianist Ruiz accompanies emotive Mexican vocalist Amalia Mendoza, primarily known for her rancheras. In this rendition, prominent arranger and bandleader Chucho Ferrer provides restrained orchestration that spotlights the singer while adding lovely musical embellishments throughout.

            I first heard the song in the smooth, honeyed voice of Santos Colon, a Puerto Rican artist who had fronted the high-powered dance band of Tito Puente, and who, at the time of this release, was still performing with the explosive Fania All Stars. As a soloist, affectionately nicknamed Santitos, he was known for his understated but compelling bolero interpretations.

            In the case of “Usted,” the typical bolero theme seems obvious at first. It’s about a man who has had his heart broken by a woman who is “the blame of all my anguish and all my losses,” who filled his heart with “sweet restlessness and bitter disappointments.”

Usted es la culpable
De todas mis angustias y todos mis quebrantos
Usted llenó mi vida
De dulces inquietudes y amargos desencantos

            It is only at the end that we realize this guy’s been suffering from afar. He uses “usted” because they are, in fact, strangers and he’s been hoping to get up the nerve to kiss her.

Usted me desespera
Me mata, me enloquece
Y hasta la vida diera por vencer el miedo
De besarla a usted

            With that revelation from what turns out to be an obsessed but timid admirer (stalker?), the use of the formal “usted” packs a powerful surprise punch, perhaps more disturbing than romantic. But make no mistake, bolero fans read it as a love story, as illustrated by the following comment from a fan on a YouTube clip of the song from Los Panchos.

            Cecilia Posadas writes: “I owe my very existence to this song. My grandfather was a whisker away from losing my grandmother, but one night he took her this song in a serenata. They got back together that same day, they married, and they had my dad. ❤” (Le debo mi existencia a esta canción, mi abuelo estaba a nada de perder a mi abuelita pero una noche le llevó serenata con esta canción, regresaron ese día, se casaron y tuvieron a mi papá ❤.)

“Dos Gardenias” by Angel Canales

            This is perhaps the weirdest version of the oft-recorded bolero, and I can’t get enough of it. The unusual interpretation is not unexpected from an upstart performer known for his offbeat vocal style as “El Diferente.”

             Fans loved Canales for his pirate persona, with his bald head, long necklaces, and gold lamé outfits. His band’s arrangements are jazzy and hip, although his lyrical themes are fairy traditional – paens to Puerto Rico, Nuyorican culture, social musings, and, of course, torch-songs-to-kill-yourself-by (corta-venas), such as “La Hiedra” and “Nostalgia,” a bolero tango.

            Canales’s voice is decidedly, and deliberately, non-traditional. His nasal tones and strangely modulated phrasing make him sound like a Latino Bob Dylan. In an aching, desperate song like “Dos Gardenias,” written in 1945 by Cuban pianist and songwriter Isolina Carrillo, the singer’s edgy style adds an additional dose of anguish to the seething jealousy, as if he were losing his mind as well as his heart.

            The two gardenias of the title are a symbolic gift from one lover to another, explicitly representing their two hearts. It’s a good choice of imagery, since the white flower is said to represent purity, trust, and hope. However, a sense of suspicion and potential betrayal arises in the final line:

“Pero si un atardecer
Las gardenias de mi amor se mueren
Es porque han adivinado
Que tu amor me ha traicionado
Porque existe otro querer

            Where did that poisonous possibility come from? He suddenly refers to the specter of a potential infidelity, to be revealed by the death of the gardenias. It makes you wonder if, despite all the prior romantic lyrics, the flower-giver already suspects he’s losing her love.

            If so, that suspicion would align with another trait that gardenias symbolize – clarity. But that’s not necessarily a good thing, explains, a website devoted to flowers:

            “In fact, you could use a gardenia flower to show that you know more than you need to know.”

“Sin Fe” by Jose Feliciano

            Most people know this Puerto Rican singer and guitarist by his two biggest hits: “Light My Fire” and “Feliz Navidad.” The Doors cover was released in June 1968 on the the singer’s first big hit album for RCA Victor, titled Feliciano!. But by then, Feliciano had recorded a series of Spanish-language albums featuring nothing but boleros: Sombra, Una Guitarra y Boleros (1966, live at Mar de Plata, Argentina), Más Éxitos de José Feliciano (1967), and El Sentimiento, La Voz y la Guitarra de José Feliciano (1968).

            As a die-hard Doors fan, I cringed at Feliciano’s lightweight “Light My Fire.” But I loved his bolero albums, which predated Luis Miguel’s “Romance” series by 20 years. For some weird reason, these are the only LPs I brought with me on a Christmas trip to Juarez in 1973, the whole family packed in a rented mobile home to share the holidays with the south-of-the-border Gurzas. I was playing the records on my Tía Laura’s console when an incredulous cousin asked, “Is he really that popular over there?”

            By that time, yes, he was. Not for these bolero recordings but for the song that was to become a ubiquitous Christmas standard, “Feliz Navidad,” released November 24, 1970, on the album of the same name. Both hit albums – the Christmas collection and the album of rock covers – were helmed by Rick Jarrard, an RCA staff producer who also worked with Jefferson Airplane, Harry Nilsson, and others.

            While Feliciano’s mainstream pop career took off, I was still stuck on his bolero collections. His Mas Exitos contains a bushel of classics, including “Noche de Ronda,” “Piel Canela,” and “El Reloj.” It also contains my featured song, “Sin Fe,” written by Puerto Rican singer-songwriter Bobby Capó, who also wrote “Piel Canela.”

            “Sin Fe” is sometimes called “Poquita Fe,” a variant used for all 24 of the recordings in the Frontera Collection. That includes the first recording of the song credited to Jorge Valente, a bolero ranchero released in 1960 by Discos Columbia on a 45-rpm extended play (Columbia EPC-244-A-1), with the backing of Mariachi Mexico de Pepe Villa. The track comes from Valente’s debut LP on Colombia, Love in Mexico, although the prominent mariachi bands are not credited on the U.S. release (Columbia EX 5132). Other notable versions in the database include the recording by Trio Los Panchos with three-part harmonies, and an instrumental rendition by Flaco Jimenez on accordion and Ry Cooder on slide guitar. (The 13 recordings titled “Sin Fe” in our database are entirely different songs.)

            By any title, I feel entranced by this song’s aching melody, with almost hopeless tones reflecting the title, “Without Faith.” It’s really one broken heart singing to another, across the gap of pain, disappointment, and betrayal. The singer acknowledges his own destructive failings in the relationship, doesn’t blame his disillusioned partner for doubting him, and finally pleads for her help in restoring his ability to love, and to forgive. His approach is low-key and soft-spoken. But at the end, there’s a musical flourish that embellishes the singer’s emotional appeal for restored trust and love.

            Feliciano’s natural, earthy vocals help convey the flesh-and-blood yearning and despair of the bolero style, which is deeper and more mature than the common pop love song. The feelings are enhanced on these albums by the traditional arrangements, mostly guitars and light percussion. In 1998, perhaps in an attempt to ride the coattails of Luis Miguel’s bolero success, Feliciano put out a new album called Señor Bolero, with a bigger orchestral sound that smothered the songs.  

            That album didn’t touch me like his early work did. You can feel the difference, and the feeling is missing.

“Lo Mismo Que Usted” by Fania All Stars

            Tito Rodriguez is another Puerto Rican crooner known for his cool style and velvety voice. He was big in the 1950s during the mambo craze in New York, part of a troika of bandleaders who dominated the dance floor at New York’s Palladium ballroom, along with Tito Puente and Machito. During that era, I was a kid buying singles at my local record store by Elvis Presley, Fabian, and The Four Seasons. Twenty years later, I discovered a whole new blend of salsa music through a popular album by the Fania All Stars titled Tribute to Tito Rodriguez. It was released by Fania Records in 1976, when I was starting to carve out a career in music journalism, freelancing for the Los Angeles Times and Billboard Magazine. In October of that year, I wrote a review for the Times of the local debut of the Fania All Stars at the Hollywood Palladium.

            The All Stars had been conceived as a showcase for the label, representing the roster’s premiere singers and bandleaders in one supergroup. From the start in 1968, the ensemble conveyed the excitement and spontaneity of the music through live recordings of shows staged especially for that purpose. That led to a series of live albums that propelled the scrappy startup to stardom – Live at the Red Garter (1968), Live at The Cheetah (1972), Latin-Soul-Rock (1974), and Live at Yankee Stadium (1975).

            The tribute to Tito Rodriguez was their first studio LP, featuring songs popularized by the Nuyorican singer who, like Santos Colon, jumped from the big-band dance format to the softer stylings of the bolero, which perfectly suited his romantic style. The album opens with an intricately constructed, ten-minute medley of three boleros sung by three different singers – “Inolvidable” by Cheo Feliciano, “Lo Mismo Que a Usted” by Chivirico Davila, and “Tiemblas” by Bobby Cruz. Composed of three separate tunes written by three different composers with charts by three different arrangers, the medley manages to sound like a single composition in three movements. It’s a theatrical, romantic opening for an album that goes on to feature up-tempo dance numbers.   

             “Lo Mismo Que a Usted” was written in 1965 by a pair of Argentinean songwriters, Palito Ortega and Dino Ramos, each famous in his own right. Ortega, a popular pop singer, made the first recording of his composition on April 12, 1965, more as a ballad than a bolero. Though not as widely known as other standards of the genre, it has been recorded by a host of artists, a sampling of which you can hear on this Amazon Music playlist.

            The Frontera Collection contains six versions, including a live recording by Tito Rodriguez during what was to be his final concert in 1972 at El Tumi, a nightclub in Lima, Peru. The beloved singer would die of leukemia early the following year, at the young age of 50. The live album of his final show, backed by La Sonora de Lucho Macedo, was released posthumously in 1973 by his own label, TR Records, titled 25th Anniversary Performance, a milestone that had marked the occasion for the show in Peru.

            Frontera also contains recordings of the song by Nuyorican bandleader Ray Barretto, Argentine vocalist Roberto Yanes, and Mexican tropical band La Sonora Santanera.

            Once again, the song lyrics use the formal, respectful “usted” in addressing the other party in the dialog. Once again, the grammatical usage raises questions about the relationship between the two. The lyrics are expository, laying out details of the singer’s lonely and heart-broken condition. The litany of woes is interspersed with the line, “lo mismo que usted” (the same as you), repeated seven times. So, we have a lonely-hearts club of two people, maybe strangers, mired in misery, and perhaps reaching for some connection in their shared isolation.

A mí me pasa lo mismo que a usted.

Me siento solo, lo mismo que usted.

Paso la noche llorando,

La noche esperando, lo mismo que usted.


A mí me pasa lo mismo que a usted.

Nadie me espera, lo mismo que usted.

Porque se sigue negando el amor

Que voy buscando, lo mismo que usted.


Cuando llego a mi casa y abro la puerta,

Me espera el silencio.

Silencio de besos, silencio de todo,

Me siento tan solo, lo mismo que usted.


            To this day, Tito Rodriguez is the song’s best interpreter. His mellow, mournful vocals suit the song’s interior gloom and sad resignation.

“Plazos Traicioneros” by Celia Cruz & Willie Colon

            In English, this song could be called “Why Do You String Me Along?” That’s the nut of the theme, longing for love dangled just beyond reach, always tempting, never fulfilled. “Plazos Traicioneros” was written in 1953 by Cuban songwriter, Luis Marquetti (1901-1991), who was also a teacher, poet, and unpublished novelist. Nicknamed El Gigante del Bolero, Marquetti wrote more than five dozen songs, including “Deuda,” the one that launched his career in 1945.

            I first heard the song on one of those bolero albums by Jose Feliciano, and the haunting melody became one of my favorites. My featured version above is by salsa stars Celia Cruz and Willie Colon from their first studio collaboration, Only They Could Have Made This Album. The song title is tricky to translate. Some lyric websites have it as “Treasonous Times,” but that smacks of political intrigue. In Spanish, “plazos” can mean deadline, or simply a specified time period, or a pause. And “traicioneros” can mean treasonous, as well as duplicitous and disloyal. So, a more accurate translation, without the lyricism, could be “periods of betrayal.”

            In three verses and a bridge, the singer questions the motives behind the constant foot-dragging by the target of his affections. Every time he declares his love to her, she responds, “Let’s see if tomorrow might be the day you get what you want.” In the lovely bridge section, before the final verse, he reveals the insecurity that is filling him with desperation. He asks if she is putting him off because “another has stolen your heart from me.”


Cada vez que te digo lo que siento,

tu siempre me respondes de este modo,

“Deja ver, deja ver,

si mañana puede ser lo que tu quieres.”


Pero asi van pasando las semanas,

pasando sin lograr lo que yo quiero.

Yo no se, para que,

para que son esos plazos traicioneros.


Traicioneros porque me condenan

y me llenan de desesperación.

Yo no se si me dices que mañana

porque otro me robó tu corazón.


Cada vez que te digo lo que siento,

no sabes como yo me desespero.

Si tu Dios es mi Dios,

para que son esos plazos traicioneros.


            The song shines in this version produced by Willie Colon and arranged by veteran producer, arranger, and bandleader Louie Ramirez. The Spanish-style guitar of Yomo Toro adds beautiful accents, while the band provides a subtle, understated backup. Celia’s rich, modulated lead vocal is complemented by brief, perfectly placed harmonies, presumably between her and Colon, who also does lead vocals on his own solo albums.

            Their rendition is one more gem in one of Celia’s biggest selling albums. It also includes the Brazilian-based hit, “Usted Abusó,” which roughly means “you took advantage of me.” With its sturdy resolve in the face of rejection, the song is a counterpoint to “Plazos Traicioneros,” because in this case, the suitor is not willing to wait around and take more abuse.

“Sombras” and “Amanecí en Tus Brazos” by Javier Solis

            I can’t write about my college years without mentioning these two songs. They are the stalwart bookends, the opening and closing tracks, on an album by Mexico’s cosmopolitan crooner Javier Solis, released in 1966 by CBS in Mexico as “Sombras” and in the U.S. as “Romance in the Night.” The following year, after graduating from high school, I moved to Mexico City to attend the National University, and these songs were in the air, everywhere. They were hits that transcended class, race, and neighborhood boundaries. It seemed like the whole country was transfixed by the voice of Javier Solis.

            For me, this music triggers a warm nostalgia that transports me to that specific time and place, as music often does. As a teenager raised from infancy in the United States, I remember the songs as part of the soundtrack of my induction into Mexican society, part of my own cultural immersion program. And just like this life-changing experience left an indelible mark on my mind, these tunes will always echo in my head.

            Thematically, the two songs could not be more different.

            “Sombras” was originally written as a tango in 1943 by Francisco Lomuto and José María Contursi. It was adapted for mariachi for Solis, known as El Rey del Bolero Ranchero. In either format, the song is a dark, desperate cry from a man on the verge of killing himself over lost love that left him in the “shadows” of his life. In the shocking opening lines, he says he wants to slice his veins and let his blood flow at her feet, proving his boundless love with his death. Talk about corta-venas!

            “Amanecí en Tus Brazos,” on the other hand, is brimming with the joy of true love. Written by Mexico’s prolific composer, José Alfredo Jimenez, the song expresses how lovers can get lost in each other, lose track of time, revel in intimacy from morning to night, with the moon and the dawn as their only witnesses. The opening line sets the mood: “Amanecí otra vez entre tus brazos / Y desperté llorando de alegría” (I arose once again within your arms, and I awoke weeping of joy).

            These songs express the polar extremes of relationships, from blissful love to suicidal loss. And within that range of romantic experience, lives the bolero.

                                                                                                                                                                                                                                                                      – Agustín Gurza

 Also in this series:

The Eternal Bolero, Part 1: Love Songs That Endure for Decades

The Eternal Bolero, Part 3: Staying Alive

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Biografía de Artista: Lucho Gatica, Rey del Bolero, Parte 2

México a mediados del siglo era la sede del entretenimiento latinoamericano, un líder en la música y la producción cinemática para todo el continente. Pero penetrar esa institución no era fácil, especialmente para un forastero.

            “Escucha, México en la época era un búnker extremo del nacionalismo,” dijo el director artístico de Odeon Chile, Rubén Nouzeilles, en una entrevista en un sitio web de la música chilena. “Nadie podía ir allá a cantar boleros porque eso era el patrimonio de los mexicanos, igual como nadie se atrevería a ponerse un sombrero charro e ir a competirse (con una estrella de mariachi). Lucho Gatica, aparte de ser un gran artista, era también un conquistador.”

            Y la conquista fue veloz. El cantante se incorporó rápidamente a la nobleza del bolero en México. Pronto producía éxito tras éxito, presentando su propio programa de televisión y haciendo una serie de películas con las estrellas más importantes de México.

            Gatica podía escoger cualquier canción que él quería de los mejores compositores del país: “Solamente una Vez” y “María Bonita” por Agustín Lara; “Un Poco Más” por Álvaro Carrillo; “La Puerta” por Luis Demetrio; “Nunca” por Guty Cárdenas; y el clásico que también tuvo éxito en el mercado general, “Perfidia” por Alberto Domínguez. Pero fue con “No Me Platiques Más” por el compositor mexicano Vicente Garrido que consiguió un éxito temprano que llegaría a ser su canción insignia. En 1956, interpretó la canción en la película del mismo nombre, casi susurrando la canción en el oído de su hermosa coprotagonista, una previa Miss México.

            Gatica tenía un oído para los éxitos.

Esto lo comprobó cuando escuchó por primera vez una canción que sería uno de los boleros más queridos de todos los tiempos, especialmente entre los mexicoamericanos. El cantante estaba en Barcelona cuando, como recordó en una entrevista reciente, recibió una llamada de un socio en México que estaba proponiendo la venta de una nueva canción. El socio le cantó un pedacito por teléfono, y eso fue suficiente para Gatica. Dejó todo ahí y volvió a México para grabar el inolvidable “Sabor a Mí” de Álvaro Carrillo.

Además, sabía reconocer a los compositores nuevos con talento.

En 1959, Gatica colaboró con un compositor prometedor de Veracruz llamado Armando Manzanero. Grabó “Voy a Apagar la Luz” con el compositor de 24 años, quien llegaría a ser uno de los compositores de pop más celebrados en México durante las décadas de 1960 y 1970. Los dos artistas también iniciaron una gira de los Estados Unidos, en la cual Manzanero acompañaba a Gatica en el piano.

Cerca del final de la década, Gatica grabó dos canciones inmortales por el mexicano Roberto Cantoral, “El Reloj” y “La Barca.” Desde entonces, las dos canciones han sido grabadas centenas de veces por artistas tan variados como Plácido Domingo, Joan Báez, y Linda Ronstadt. Cuarenta años después, sin embargo, fueron las versiones de Gatica de esos dos clásicos que fueron introducidos a la Sala de Fama del Grammy Latino inaugural (2001), juntas con “Oye Cómo Va” de Santana (1970) y “La Muchacha de Ipanema” (1963) de Antonio Carlos Jobim.

Durante esos años pico, Gatica mantuvo un itinerario de gira que era tan caótico como glamoroso.

En 1957, volvió a Cuba para un concierto conmovedor ante 30,000 personas en el Gran Estadio de La Habana. Lloró cuando lo sorprendieron en escena con su madre, a quien no había visto en años y quien había volado a Cuba de Santiago secretamente para la ocasión. Gatica también interpretó en un local más íntimo, en el Cabaret Parisién del Hotel Nacional, acompañado en piano por el famoso compositor de filin Frank Domínguez, quien compuso el inmortal bolero “Tú Me Acostumbraste.”

Al cierre de la década, Gatica hizo su primer viaje a España, donde lo recibieron como si fuera un jefe de estado. Miles de aficionados estaban en las calles de Madrid, llevando banderas y letreros de bienvenida hechos en casa mientras pasaba la estrella en su cabriolé, saludándoles. Sus interpretaciones en la capital española durante 1959 fueron, como escribió Omar Martínez en un ensayo de 2007, “eventos sociales que atrajeron a la realeza, los políticos, las estrellas de cine, y los viajeros de toda Europa.”

La Luchomanía se había vuelto global. Gatica compartió la escena en París con Edith Piaf. Interpretó en Monte Carlo como invitado de la Princesa Grace. Y apareció ante una masiva muchedumbre en las Filipinas en el mismo estadio donde, años después, los boxeadores Mohamed Alí y Joe Frazier tendrían el “Thrilla in Manila.”

De vuelta en los EE. UU., Gatica también levantaba olas en la industria del espectáculo.

El guapo chileno se codeaba con famosos de Hollywood mientras asistía a reuniones organizadas por el estudio cinematográfico Metro-Goldwyn-Mayer. Notoriamente, conoció a Elvis Presley en MGM, durante un descanso en la filmación de Jailhouse Rock (Rock de Cárcel). Una fotografía de ese encuentro viajó vertiginosamente por el mundo y se mencionaba frecuentemente en los obituarios de Gatica seis décadas más tarde. Como recordó el periódico mexicano Vanguardia: “Aquí estaban el Rey del Rock y el Rey del Bolero, cara a cara, monarcas absolutas en sus géneros respectivos.”

Gatica se convirtió también en un invitado deseado famoso en la televisión americana durante la década de 1950, y apareció en los programas de variedades de Dinah Shore, Perry Como, Patti Page, y el escaparate definitivo del entretenimiento de la época, “The Ed Sullivan Show.” Además, grabó por la primera vez en inglés con la orquesta de Nelson Riddle, el director musical de Frank Sinatra, quien tuvo una amistad de por vida con su contraparte chilena. Aunque no fueron éxitos, las grabaciones de esas sesiones en Capitol Records, incluidas “Blue Moon” y “Mexicali Rose,” ahora son valoradas por los coleccionistas de grabaciones.

Capitol tuvo más éxito con las reediciones del repertorio latinoamericano de Gatica, que introdujeron un archivo dorado de boleros románticos al público americano. Como parte de la serie “Capital del Mundo” de la discográfica, la compañía lanzó varios discos de Gatica en rápida sucesión, empezando en 1956 con South American Songs (Canciones Sudamericanas), una colección folclórica grabada en Chile. En 1960, Capitol lanzó Lara by Lucho (Lara por Lucho), con canciones por Agustín Lara, grabadas en México con la orquesta del colaborador habitual José Sabre Marroquín.

Durante esta misma época, Capítol estaba triunfando también con una serie de discos en español por el trovador popular Nat “King” Cole, quien era amigo de Gatica. Los dos cantantes se habían conocido antes en La Habana, donde Gatica presentó a Cole en la legendaria discoteca Tropicana. Cole tendría la oportunidad de devolverle el gesto en su propia tierra en Los Ángeles cuando presentó a Gatica en el Hollywood Bowl por la noche del miércoles, 22 de julio de 1959.

El concierto en el Bowl sería seguido cuatro años después por otro hito, la apariencia de Gatica en Carnegie Hall el 5 de abril de 1963. En lo que The New York Times llamó “una interpretación de bravura,” Gatica fue acompañado por una orquesta sinfónica dirigida por Lalo Schifrin de Argentina. La noche de apertura del programa fue emitida en vivo por radio a su país nativo.

Sin importar dónde viajaba o vivía, Gatica siempre recordaba a México como el lugar que había iniciado su carrera y la realización de un sueño de infancia.

“Llegué al país que era el templo del bolero,” le dijo a la reportera Marisol García en una entrevista de 2007 para La Nación Domingo. “Todos los cantantes a quienes yo admiraba estaban en México durante los días de gloria. ¡La competición era tremenda! ¿Quién se imaginaría que, después de haber escuchado su música en Chile a través de la radio de larga onda en ‘La Voz de América Latina’ (emitida por XEW de México), yo terminaría trabajando con todos estos artistas?”

Gatica encontró más que el éxito profesional en México. Encontró el amor también.

En 1960, se casó con su primera esposa, María del Pilar Mercado Cordero, una previa Miss Puerto Rico (1957) y actriz cinemática popular conocida como Mapita Cortés. La pareja tuvo cinco hijos, incluido el primogénito Luis, que se hizo un actor famoso, y el menor, Alfredo, un productor de música.

Después de 18 años de matrimonio, la famosa pareja glamorosa se divorció.

Era 1978, y Gatica iba a cumplir 50 años. La moda del bolero había desvanecido. El esplendor de su tenor seductivo había desaparecido. Y sus posibilidades de grabación se habían disipado.

Era el momento de hacer otro cambio.

El cantante de mediana edad se mudó a Los Ángeles. La Luchomanía era una cosa del pasado, pero la estrella envejecida no sería olvidada. La última mitad de su vida traería tributos tardíos y el reconocimiento de una nueva generación de cantantes románticos.

El Retorno

            Para mediados de la década de 1980, un grupo de superestrellas completamente nuevo dominaba el campo lucrativo de la música pop latina: Julio Iglesias de España, José Luis Rodríguez de Venezuela, José José de México, y Vikki Carr y Gloria Estefan de los Estados Unidos.

Estos y varios otros artistas importantes se reunieron en los Estudios de A&M en Los Ángeles en la primavera de 1985 para grabar la versión Latina de “We Are the World,” la famosa canción benéfica para alivio de hambrunas escrito por Michael Jackson y Lionel Richie. La versión en español, “Cantaré, Cantarás,” también se convirtió en un fenómeno de la música pop, cubierto prominentemente en Los Angeles Times. Gatica fue también parte del conjunto estelar, pero durante la grabación, estuvo colocado en la última fila, atrás, solo otro miembro del coro.

Desde su remota percha, Gatica observaba mientras otros baladistas menores recibían la atención. El cantante chileno, cuya mera presencia una vez casi causaba disturbios, apenas fue notado en el evento ese día. La jerarquía en el estudio simbolizaba cuánto había caído esta estrella. Y planteaba un interrogante: ¿Lo habrían invitado si el disco no hubiera sido coproducido por su sobrino, Humberto Gatica, quien para entonces era un ingeniero importante con clientes del nivel de Michael Jackson, Tina Turner, y Barbra Streisand?

No todos relegaron a Gatica al segundo plano en sus últimos años. En mayo de 1990, volvió triunfante a Madrid, después de 10 años de ausencia. Su legado había sido alentado por el célebre realizador español Pedro Almodóvar, quien había usado la canción “Encadenados” de Gatica en la banda sonora de su película de 1983 Entre Tinieblas.

El cantante chileno, con 62 años, volvió a Florida Park, el sitio donde había estrenado tres décadas antes. El sitio zumbaba con las personalidades de la capital, quienes vinieron a verlo y a ser vistos.

“Desde el momento que Lucho empezó a cantar, todos se convirtieron en amantes,” escribió la crítica Maruja Torres en El País. “Aplaudieron al hombre que había comprobado que, con el tiempo, la sabiduría reemplaza el poder impecablemente. No canta como cantaba antes, y tampoco lo intenta. Al contrario, fue como si volviera a visitar a cada canción desde la perspectiva que proveen la ironía y la madurez.”

Fue un comienzo apropiado para una década que vería el resurgimiento de los viejos boleros que Gatica había popularizado. El renacimiento del género en la década de 1990 fue impulsado por una serie de fabulosos discos exitosos por un ídolo mexicano, el joven cantante Luis Miguel, quien presentó a una nueva generación de aficionados la música pop clásica de sus padres y abuelos.

La moda le trajo también nuevas audiencias a Gatica. En 1995, en la cumbre de su fase bolera, Luis Miguel invitó a Gatica a subirse al escenario en el antiguo Universal Amphitheatre en Los Ángeles, y saludó a su predecesor envejecido con un abrazo y un beso en la mejilla. El año siguiente, Luis Miguel se unió con una constelación de grandes estrellas en un tributo a Gatica televisado, producido por HBO en el James L. Knight Center de Miami. El especial de dos horas incluyó a Gatica en duetos con Juan Gabriel, José José, Julio Iglesias, y su vieja amiga de Cuba, Olga Guillot.

Para el fin del siglo, el Rey del Bolero había sido entronizado de nuevo, esta vez como un “estadista mayor” de la tradición musical romántica de Latinoamérica.

El Canto del Cisne

            Gatica recibiría más honores importantes en el nuevo milenio. En 2008, el año en que cumplió 70 años, se convirtió en uno de solo dos chilenos (el otro siendo el presentador de televisión Don Francisco) que habían recibido una estrella en el Hollywood Walk of Fame. Más tarde ese año, la Latin Recording Academy lo honró con un trofeo por logros de toda una vida.

Para Gatica, sin embargo, una cosa importante todavía faltaba: el aprecio total de sus paisanos. Muchos chilenos se sentían ambivalentes sobre su éxito internacional, que había requerido que él viviera la mayoría de su vida fuera del país. “Gatica será recordado en el país como el hijo perdido, quien murió como un héroe lejano,” declaró Chile Today en su obituario en inglés.

Sin embargo, Gatica recibió varios premios nacionales del gobierno y la comunidad artística chilenos: Gaviota de Oro en el famoso festival de música chileno en Viña del Mar (1992); Medalla de Oro de la Sociedad Chilena de Derechos de Autor, otorgada personalmente por la presidenta chilena Michelle Bachelet (2007); Orden al Mérito Artístico y Cultural Pablo Neruda, que lleva el nombre del famoso laureado Nobel (2012).

Gatica recibió el premio cultural más alto de su país en 2002, en el 50º aniversario de su carrera profesional. Fue otorgado el Orden al Mérito Gabriela Mistral, uniéndose con ganadores previos, que incluían Paul McCartney.

Al reconocer el honor, Gatica rindió homenaje a su hermano, quien se había muerto en 1996. “Me hubiera gustado que mi hermano Arturo también estuviera aquí,” dijo, “porque él tuvo la culpa de que yo fuera un artista que ha dado alguna medida de reconocimiento a mi país.”

El año siguiente, con 72 años, Gatica colaboró con las estrellas de hip hop chileno Ana Tijoux y Víctor Flores en “Me Importas Tú,” una reimaginación contemporánea de su viejo bolero, “Piel Canela,” en la cual Gatica se limita a recitar en vez de cantar sus letras originales.

Gatica hizo su última grabación en 2013, con 85 años. Titulada “Historia de un Amor,” la obra fue de nuevo coproducida por su sobrino, Humberto Gatica. Incluyó duetos con varios cantantes contemporáneos, incluidos Luis Fonzi, Laura Pausini, Michael Bublé, Nelly Furtado, y Beto Cuevas de la banda de rock chilena La Ley.

El intento del cantante de encontrar una relevancia renovada no resultó. Aun así, estuvo contento en sus últimos años, como les contaría a los reporteros, porque había tenido una vida llena.

Siempre el romántico, Gatica se casó dos veces después de su divorcio inicial y tuvo dos hijas más, una con cada esposa. En 1986, el año que cumplió 58 años, se casó con su tercera y última esposa, Leslie Deeb, quien dio luz a su séptimo y último hijo. Sus dos hijas menores, Luchana (ahijada de Julio Iglesias) y Lily Teresa, trabajan en el mundo del espectáculo en los Estados Unidos.

El cantante celebró su 90º cumpleaños este año en la Ciudad de México, tres meses antes de morirse. Un informe de prensa describió una imagen triste del artista en sus últimos días, ya que sufría de la diabetes y sus capacidades mentales disminuían; tocaba discos y pasaba horas cantando en casa solo.

Sin embargo, las fotos de su celebración de cumpleaños lo muestran con una gran sonrisa, rodeado de sus once nietos. Los jóvenes habían preparado un regalo de sorpresa: una grabación de sus famosos boleros, con sus propias voces.

Ese mismo día, los líderes cívicos en su pueblo natal revelaron una estatua de bronce de seis pies que retrataba a los hermanos Gatica como habían empezado, con Lucho cantando en un micrófono y Arturo tocando la guitarra. El mismísimo Gatica estuvo bien consciente de su legado artístico, que una vez resumió sucintamente para un reportero de revistas.

“Mientras la gente se enamora,” dijo, “mis canciones serán populares.”


– Agustín Gurza


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Biografía de Artista: Lucho Gatica, Rey del Bolero, Parte 1

          Por la mayor parte del siglo XX, el mundo del pop latino fue dominado por una puñalada de países—México, Cuba, Argentina, y claro, España. Pero durante la década de 1950, una excepción a esa regla se convirtió en un éxito. Su nombre era Lucho Gatica, y era de Chile.

          Gatica salió de un pueblito del centro de Chile y llegó a ser uno de los vocalistas latinoamericanos más populares de todos los tiempos. En una carrera que abarcó 70 años, vendió millones de discos en todo el mundo, llenaba teatros y estadios desde Madrid hasta Manila, protagonizó películas, y llegó a ser una celebridad en Hollywood, donde sus amigos incluían Frank Sinatra y Ava Gardner.

          El éxito del cantante se construyó en su capacidad única de retratar la esencia romántica, lírica, y apasionada del estilo de canción conocido como el bolero. Su repertorio incluye muchas interpretaciones distintivas de composiciones que todavía se consideran clásicos del género. Esto, junto con su buen aspecto de ídolo de matiné y su carisma en escena, destinaban a Gatica a ser una súper estrella.

          El mes pasado, la voz del artista conocido como El Rey del Bolero se silenció para siempre. Gatica falleció en su casa en la Ciudad de México. Tenía 90 años.

          “Lucho Gatica tiene su nombre inscrito en los corazones no solo de los chilenos de todas las edades, sino también de todos los románticos en todas partes,” dijo la Ministra de Educación Mariana Aylwin en 2002, en el 50º aniversario del artista, cuando se le cedió el premio nacional más alto de la nación en las artes. “Para generaciones enteras, su nombre ha sido casi sinónimo con el amor. Es un hombre que ha transformado a muchos desconocidos en amantes.”

            Gatica estuvo entre los pocos artistas de pop que lograron sobrevivir las subidas y bajadas del voluble mercado musical. Mientras pasaban los años, muchas veces se le pedían sus pensamientos sobre las últimas tendencias.

            “Ciertamente hoy en día hay menos romanticismo,” dijo una vez. “Pero tenemos que aceptar que los jóvenes tienen sus propios ritmos, su propio estilo de cantar. Respeto eso porque creo que cada artista tiene su propio momento. Y el mío fue maravilloso.”

Hijo Nativo de Rancagua

           Luis Enrique Gatica Silva nació el 11 de agosto de 1928 en Rancagua, una capital regional conocida por sus vinos y sus minas de cobre. Su padre, José Agustín Gatica, era mercante y pequeño agricultor. Su madre, Juana Silva, era una ama de casa que tenía una pasión por la música. Como el menor de siete hijos, su apodo de la infancia era “Pitico.”

            Lucho solo tenía cuatro años cuando se murió su padre, y su madre enviudada se fue a trabajar como costurera para por poder criar a sus hijos. La familia se unió para enfrentarse a las dificultades, y la música siempre les ayudó a aliviar el cargo. Mientras la Señora Gatica tocaba el arpa y la guitarra, los hermanos mayores de Lucho cantaban tangos y tonadas, del folclor regional que informaría la obra temprana de Lucho como cantante profesional.

            Fue su hermano Arturo, siete años mayor, quien abrió el camino al mercado musical. Arturo empezó a cantar profesionalmente en Rancagua cuando Lucho tenía solo 10 años, un muchacho tímido que se escondía detrás de la puerta cuando la familia se juntaba para cantar juntos en casa. Pero Arturo reconoció el talento de su hermanito muy temprano, y le animaba a cantar.

            “Así que fue mi hermano quien tuvo una influencia enorme en mi carrera,” Gatica le dijo a la periodista Marisol García en una entrevista de 2007 publicada en La Nación Domingo. Ya estaba cantando en la radio y siempre me decía, ‘¿Cuándo me vas a acompañar?’ Nunca quise, hasta un día que formamos un dúo. Fue entonces que empecé a tomar en serio lo de cantar. Luego Arturo me dijo que él se había dado cuenta de que yo cantaba mejor que él, que no era el caso, obviamente.”

             Lucho asistió al Instituto O’Higgins, una escuela católica solo para varones dirigida por los Hermanos Maristas en su pueblo natal. Empezó a interpretar en las llamadas “revistas de gimnasio” de Chile, una demostración anual de las habilidades atléticas y artísticas de los estudiantes.

            En 1941, los dos hermanos aparecieron como un dúo vocálico en la radio local. Lucho tenía solo 13 años, pero su voz emotiva ya atraía atención. Dos años más tarde, el aspirante cantante hizo sus primeras grabaciones en el mismo estudio de emisión, interpretando tres canciones folclóricas, incluso “Negra del Alma.”

            Para 1945, los dos hermanos cantantes se habían mudado a Santiago, la capital de la nación, a más o menos 50 millas al norte. Lucho, con 18 años, continuó sus estudios en otra escuela marista, el Instituto Alonso de Ercilla. Luego se inscribió para ser un técnico dental, pero nunca practicó la odontología porque tuvo éxito tan rápidamente en su carrera como cantante.

            Arturo presentó Lucho a Raúl Matas, un disk jockey de influencia en la Radio Minería de Santiago, que alcanzaba una audiencia nacional. El joven Lucho pronto hizo su estreno nacional en el programa popular del presentador, “La Feria de los Deseos,” con la canción “Tú, Dónde Estás,” un bolero prototípico de añoro por el amor perdido. La conexión con el disk jockey también le condujo a su primer contrato de grabación, con la discográfica internacional Odeon, que luego se hizo parte de EMI.

            El estreno de Lucho en la grabación profesional vino en 1949, otra vez en un dueto con su hermano. Acompañados por el Dúo Rey-Silva, los hermanos grabaron cuatro tonadas, un estilo folclórico de cantar y de bailar. El disco de 78 rpm incluía los siguientes títulos: “El Martirio,” “Tú Que Vas Vendiendo Flores,” “La Partida,” y “Tilín Tolón.”

            Desde el principio, los hermanos Gatica se enfocaban en el rico folclor de su país natal. El dúo apareció en la portada de la revista Ecran, vestidos en el estilo tradicional del huaso rural, el charro chileno.

            Lucho era aficionado también de la música nativa de su país vecino, Argentina, incluso el tango, que era enormemente popular en Chile durante la década de 1940. En una entrevista de 1990 en Barcelona, Lucho se caracterizó como un pionero de la música folclórica de Sudamérica, diciendo que era el primero que había grabado las canciones de Atahualpa Yupanqui de Argentina, incluso “Los Ejes de Mi Carreta,” la composición más famosa del venerado cantautor.

            “Empecé con hacer música folclórica, pero me fue muy mal,” dijo Lucho, quien le dijo al entrevistador que todavía llevaba una carta de Yupanqui en su maleta como un recuerdo. “En ese momento, no había ningún interés en el folclor sudamericano, así que dirigí mi atención a los boleros.”

            El cambio estilístico de Gatica no pudo haber llegado en mejor momento. Llegó a los albores de la década de 1950, al principio de lo que llegaría a conocerse como la época dorada del género. Gatica era una estrella natural—con confianza, guapo, y ambicioso. Su único deseo era sobresalir como cantante.

          Así hizo, con un estilo que era sensual, íntimo, e instintivo. Además, trajo una actitud fresca a la canción romántica, rompiéndose con el método formal y anticuado que se preocupaba más por la técnica que por el sentimiento.

         “Esto era un bolero nuevo,” escribe David Ponce, un autor que se especializa en la música chilena. “En la voz de Gatica, el recital formal se convirtió en fraseo suave y el ritmo se hizo menos marcado y más modulado. En la historia del bolero, Gatica hizo el equivalente de lo que hizo Sinatra para la canción popular americana, y con el mismo efecto: ganó intimidad y cercanía con la audiencia.”

         Esa intimidad personal solo sería posible como solista, y las circunstancias conspiraron para dejar que Lucho lo intentara solo.

         En 1952, su hermano mayor se casó y formó un nuevo grupo con su esposa, Hilda Sour, llamándose Los Chilenos (Arturo, Lucho, e Hilda habían protagonizado juntos la película chilena de 1950 Uno Que Ha Sido Marino.) El año siguiente, los recién casados salieron en una gira internacional en tres continentes, que los mantendría fuera de casa por seis años. Arturo luego diría que él y Lucho se habían peleado y que los hermanos no se hablaron por años, aunque luego se reconciliaron.

         De vuelta en casa, la carrera de Lucho estaba empezando. Su éxito despertaría un fenómeno que nunca se había visto antes en Latinoamérica, uno que se convertiría en un tema tanto de tabloides baratos como de la literatura elevada.

         Lo llamaban Luchomanía.

La Década del Bolero

        El bolero en la música popular, en contraste con el mucho más antiguo baile español del mismo nombre, tiene sus raíces en Santiago de Cuba a los fines del siglo XIX, específicamente en el estilo conocido como la trova. En las primeras décadas del siglo XX, la popularidad del bolero se expandió internacionalmente con el crecimiento de la industria discográfica.

        Los mejores boleros se han hecho parte del cancionero latinoamericano, y los mejores compositores se han ganado un estatus santificado en el panteón de los cantautores hispanohablantes. En la Colección Frontera, el bolero es el número 2 en la lista de los 20 géneros más populares, como informa en el libro, The Arhoolie Foundation’s Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings (La Colección Frontera de Strachwitz de Grabaciones Mexicanas y Mexicoamericanas por la Fundación Arhoolie).

       Durante la década de 1940, cuando Lucho Gatica aún era un colegial en Rancagua, el bolero empezaba a hacer sus primeras incursiones en los mercados en lengua inglesa, en parte a través de las películas populares de la época. Uno de los tesoros del género, “Bésame Mucho,” escrito por la mexicana Consuelo Velázquez, se convirtió en un éxito internacional después de que salió en el musical de Hollywood de 1944 Follow the Boys (Sigue a los Muchachos), interpretado por Charlie Spivak and His Orchestra. Gatica luego tendría un gran éxito también con su interpretación de la canción, ardiendo con deseo desesperado. A principios de la década de 1960, los Beatles grabaron su propia versión, con letras en inglés.

       En tributos a Gatica después de su muerte, varios escritores han mencionado la versión de los Beatles, sugiriendo que la legendaria banda descubrió la canción a través de la grabación del cantante chileno. Pero Paul McCartney ha dicho que escuchó “Bésame Mucho” por primera vez en una versión alegre de R&B por los Coasters.

       Esta anécdota tantas veces mencionada refleja una tendencia en los tributos póstumos de sobreestimar la influencia de Gatica en el género. El bolero ya tenía varios intérpretes populares durante las décadas de 1930 y 1940, incluso Pedro Vargas, Trío Los Panchos, Alfonso Ortiz Tirado, María Teresa Vera, Agustín Lara, y Olga Guillot. Cuba y México eran las potencias dominantes del género, llenos de cantantes y compositores importantes, mucho antes de que Gatica entró a la escena.

      El mismísimo Gatica reconoce a sus predecesores.

     “Siempre escuchaba a Leo Marini, Pedro Vargas, Hugo Romaní,” le dijo al periódico chileno El Mercurio en 1997. “Recuerdo que el Trío Martino (de Colombia) vino a Chile, y trajeron consigo los boleros más maravillosos, entre ellos, ‘Contigo en la Distancia’ y ‘Nosotros.’ También visitaron Los Tres Diamantes (de México), que cantaban como dioses.”

     Gatica sí merece crédito por difundir la popularidad del género y en algunos casos hacer versiones definitivas de clásicos queridos. Además, tenía un toque mágico con respecto al repertorio. Sabía instintivamente cuáles canciones combinaban bien con su estilo. Y muchas de ellas se convirtieron en éxitos.

     En Santiago, Gatica fue expuesto a artistas prominentes de otros países, quienes compartían su música y abrieron puertas para él internacionalmente. En 1951, conoció a la cantante cubana Olga Guillot, gracias de nuevo a una presentación por su hermano. Y ella compartió los últimos boleros escritos por sus compatriotas, pioneros del estilo que los cubanos llamaban “sentimiento,” o filin.

     “Lucho estaba encantado con este nuevo estilo de bolero,” Guillot le dijo a Ena Curnow de El Nuevo Herald de Miami en 2012, “y aprendió ‘La gloria eres tú,’ ‘Contigo en la Distancia,’ ‘Delirio,’ y otras canciones.”

        El año siguiente, se cambió a un sonido más suave con el acompañamiento del trío de guitarristas Los Peregrinos, a quienes conoció a través del disc jockey Mátas. El trío había sido formado recientemente en Santiago por Raúl Shaw Moreno, de Bolivia, conocido por su temporada con Trío Los Panchos. La discográfica convenció al músico visitante que dejara que su grupo grabara con Gatica.

        Esas sesiones de Odeon en 1952-53 marcaron la inauguración de su reino como “El Rey del Bolero,” con canciones como la ya mencionada “Contigo en la Distancia” por César Portillo de la Luz y “Sinceridad,” por Rafael Gastón Pérez, que fue su primer gran éxito en Brasil. Otras canciones con Los Peregrinos incluyeron “En Nosotros,” “Amor, Qué Malo Eres,” “Amor Secreto,” y “Vaya con Dios.”

En Marcha

            El ascenso meteórico de Gatica lo lanzó en una serie de giras internacionales que lo mantendría constantemente en el camino por una década. Apareció en Cuba por la primera vez en 1952 como invitado de Guillot. Sus interpretaciones en el Teatro Blanquita de la Habana y la famosa discoteca Tropicana todavía se consideran legendarias en Cuba, la cuna del bolero. El cantante también hizo su primera apariencia en televisión en la isla, que, según el sitio web cubano EcuRed, “suspendió la vida diaria porque todo el mundo quería ver y oír al Rey del Bolero.”

       La primera gira internacional de Gatica llegó el año siguiente, y lo llevó a Colombia, los Estados Unidos, España, y finalmente Inglaterra, donde grabó en los estudios de EMI, que luego se conocerían como Abbey Road.

       La discográfica británica emparejó a Gatica con otro de sus artistas, el pianista y director musical escocés Roberto Inglez (nacido Roberto Inglis), quien trabajaba con un joven productor llamado George Martín, luego famoso por los Beatles. La colaboración transcontinental rindió cuatro canciones: dos en portugués, “Samba Chamou” y “Não Tem Solução,” y dos en español, “Las Muchachas de la Plaza España” y el perenne “Bésame Mucho.”

       Inglez y su orquesta se reunieron con Gatica en Chile en 1954, y los dos artistas empezaron una gira internacional que causó pandemonio en casi cada parada. En Lima, el furor llamó la atención del novelista peruano Mario Vargas Llosa. En su libro La Tía Julia y el Escribidor, describe a las aficionadas frenéticas que perseguían al sexy cantante hasta dejarlo con solo los zapatos y los pantalones cortos.

       Gatica provocó el mismo furor en Buenos Aires, Uruguay, y Brasil. “Las hembras iban detrás de cualquier cosa que pertenecía a su ídolo: un mechón de cabello, un pañuelo, una manga de su camisa … cualquier cosa,” escribe Omar Martínez en el blog Luchoweb.

       Para 1955, Gatica estaba al frente del juego. Estaba listo para su próximo gran paso: establecerse en la Ciudad de México, la capital mundial del bolero.

– Agustin Gurza




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Artist Biography: Valerio Longoria

Valerio Longoria se encuentra entre los músicos de conjunto más innovadores que dieron forma al período clásico de la música en la época después de la Segunda Guerra Mundial, un grupo denominado “la nueva generación.” El hijo de campesinos migrantes, se le atribuyen varios primeros en el género tejano durante una carrera que duró más de 60 años. Fue el primero en introducir letras a lo que antes había sido un estilo estrictamente instrumental. Fue el primer acordeonista que también cantaba mientras tocaba, el primero en introducir la batería a la instrumentación tradicional, y el primero en experimentar con afinación de octava. Además, fue el primero en incorporar otros estilos a su repertorio, especialmente el musicalmente sofisticado bolero que le dio al género un aire de ser más “jaitón.”
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