Mexican folkloric music

Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

La Revolución Mexicana de 1910, con sus épicas héroes que se enfrentan con luchas de vida y muerte, marcó el inicio de una época dorada del corrido. En la introducción a su antología de 1954, “El Corrido Mexicano,” el historiador del corrido Vicente T. Mendoza asevera que la balada narrativa alcanzó su “carácter definitivo” durante la década de la Guerra Civil en México, adquiriendo así “su verdadera independencia, plenitud y carácter épico en el fragor de la batalla.”

El aventurero e historiador estadounidense Edward Larocque Tinker fue testigo de la creación de un corrido en ese campo de batalla revolucionario. En 1915, Tinker era observador civil con las tropas de Pancho Villa durante la legendaria Batalla de Celaya, una gran derrota para Villa que señaló un momento decisivo en la revolución. En la tarde después de la batalla, Tinker describe sus andanzas por los vagones de carga donde las tropas de Villa, cansadas y destartaladas, estaban alojadas: Escuchaba voces y guitarras. En busca de la fuente de la música, se encontró con un grupo de hombre y mujeres alrededor de una fogata, “escuchando en la luz de la luna como niños fascinados a tres hombres que cantaban.” Cuenta lo siguiente:

“Yo también quedé fascinado y pensaba y cantaban algún viejo cuento folclórico. Sin embargo, cuando percibí que verso tras verso, seguía el mismo patrón melódico, me di cuenta de que no era ninguna epopeya anciana, sino un relato recién estrenado de la batalla del día anterior…. Era un corrido—recién sacado del horno de su vívido recuerdo de la lucha entre Villa y Obregón—el primero que había escuchado.”

La batalla de Celaya está bien documentada en los corridos, con al menos una docena de versiones en la Colección Frontera, incluso tres grabaciones de dos partes en 78s. Varias de estas baladas sobre la batalla aparecen también en una compilación lanzada por Arhoolie Records en 1996 en una caja: The Mexican Revolution: Corridos about the Heroes and Events 1910-1920 and Beyond! En la colección aparecen corridos sobre otras batallas importantes, típicamente titulados por la ciudad tomada en la batalla, como “La Toma de Torreón” (mi pueblo y un centro de operaciones de Villa), como también las tomas de Zacatecas, Guadalajara y Matamoros. Existen también muchos corridos escritos sobre personajes revolucionarios, grandes y pequeños, por los dos lados de la guerra civil, incluso Emiliano Zapata, el icónico reformador agrario, y Porfirio Diaz, el dictador derribado.

Como hemos vistos en otras partes de mi serie sobre el género (enlace abajo), los corridos como una tradición oral datan de fechas anteriores a la invención del sonido grabado. Y los corridos grabados más tempranos datan de fechas anteriores a la rebelión de 1910. Esas grabaciones seminales, hechas en la Ciudad de México, incluyen dos corridos famosos, “Heraclio Bernal” y “Ignacio Parra,” sobre rebeldes activos a los fines de los 1880 durante la dictadura de Diaz. Los dos fueron grabados por el cantante Rafael Herrera Robinson en 1904, en cilindros para la compañía discográfica Edison.

Unos años más tarde, Herrera volvió a grabar muchas de sus canciones tempranas que estaban en cilindro para los sellos Victor y Columbia, los cuales habían armado sucursales en la capital mexicana. Sin embargo, el cantante no repitió sus grabaciones originales sobre los dos rebeldes, a quienes el gobierno había desacreditado como “bandidos vulgares”. ¿Por qué la omisión? El fallecido James Nicolopulos, uno de los expertos en corridos más importantes en los EEUU, argumentó que la presión política había forzado al artista a abandonar estas baladas de rebelde debido a su “trasfondo sedicioso”. En otras palabras, los corridos fueron censurados como una voz de disidencia.

En aquellos días, explica Nicolopulos, la naciente industria de grabación basada en la Ciudad de México estaba “orientada hacia los gustos de la clase dominante”. La industria y la élite social rechazaron el corrido por subversivo, por no hablar de indigno estéticamente. Este prejuicio social arraigado, combinado con el alto costo de los discos y del equipamiento tocadiscos, generalmente excluía al género de las listas de los estudios de grabación porque era considerado música inferior para las clases marginadas del país.

Dos factores, uno histórico y el otro tecnológico, convergieron para estimular la grabación comercial de los corridos, a la vez, convertir al Suroeste de los EEUU en una meca para esta forma artística folclórica.

Primero, la Revolución Mexicana contribuyó a la migración en masa del empobrecido norte del país a los Estados Unidos mientras la gente huía la violencia crónica y buscaba la estabilidad social. Durante el mismo periodo, simultáneamente, una revolución tecnológica transformó los viejos métodos mecánicos de grabar el sonido. Con el advenimiento del proceso de grabación eléctrica en la década de 1920, el equipamiento de grabación se hizo menos caro y mucho más portátil. Como resultado, los sellos discográficos podían llevar su equipamiento de grabación más fácilmente a donde se encontraban sus artistas y audiencias.

Estos desarrollos sociales y tecnológicos condujeron a una época de crecimiento para la grabación del corrido, entre 1928 y la década de 1940. Las ciudades a lo largo de la zona solar—El Paso, San Antonio, Los Ángeles—se convirtieron en las nuevas capitales de la industria de grabación del corrido. Un efecto secundario de este cambio transfronterizo fue la creación de un mercado para el corrido que fue inmune a las sensibilidades de la clase alta y la censura del mercado musical centralizado de la Ciudad de México.

Estos cambios les dieron a los compositores e intérpretes del lado estadounidense de la frontera una ventaja creativa que no habían tenido en su país natal—la libertad de expresión. “El desplazamiento de la tecnología al otro lado de la frontera había creado el espacio discursivo necesario para la expresión de sentimientos que no podían haber sido emprendidos en México,” escribe Nicolopulos, quien fue profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Texas en Austin.

Canciones sobre las hazañas de Pancho Villa, el líder revolucionario que operaba en el norte de México, constituyen un subconjunto entero del género conocido como “corridos villistas.” Según Nicolopulos, el más temprano de estos se hizo en Nueva York en 1918; como tal, también fue uno de los primeros corridos revolucionarios grabados en los Estados Unidos. La balada seminal sobre Villa llegó dos años después de que el líder revolucionario organizó su asalto atrevido en Columbus, Nuevo México, impulsando a los EEUU a enviar 10,000 tropas a cruzar la frontera para capturarlo. La canción celebraba la habilidad que tenía Villa de eludir las fuerzas americanas, como Zorro, guiado por el Gen. John J. “Black Jack” Pershing, de quien se burlaban por su fracaso a pesar de su fuerza militar superior.

Las baladas sobre Villa abarcan una gama amplia de temas. Describen a su caballo preferido (“El Siete Leguas”), su calvario de élite (“Los Dorados de Villa”), su uso estratégico de los trenes para transportar a sus tropas ("Ahí viene el tren"), sus astutas tácticas guerrilleras (“La Persecución de Villa”), y, claro, su emboscada y asesinato en 1923 (“La Muerte de Pancho Villa” y “La Tumba de Villa”).

La Colección Frontera también tiene un corrido de dos partes titulado “Pancho Villa and Carranza,” por el dúo Genaro Rodríguez y Juan Chavez, un precursor evidente de las canciones posteriores sobre la expedición Pershing. Como las otras baladas en dos partes de la época, esta grabación en 78 rpm en el sello Okeh incluye algunas estrofas adicionales que no aparecen en las versiones subsiguientes.

Con diferencia, la canción más popular sobre Villa es la icónica “La Cucaracha,” que se convirtió en himno revolucionario, “el equivalente mexicano del Yankee Doodle americano,” como lo explica un bloguero. La canción pegadiza está repleta de metáforas que se refieren a las rivalidades entre los campos revolucionarios y contrarrevolucionarios. Aunque tiene raíces en la España medieval, su adaptación durante la revolución añadió la mayoría de las estrofas que conocemos hoy. En las versiones pro-Villa, según una interpretación común, la cucaracha representa al Presidente Francisco Madero, el primer presidente revolucionario del país. Una interpretación alternativa, aunque rara, es que la cucaracha (que “ya no puede caminar”) representa el carro de Villa, el cual sus compañeros tuvieron que empujar cuando se le acabó la gasolina. En aun otras versiones, las letras fueron reescritas para favorecer a Huerta o alguna otra facción.

Una de las grabaciones más tempranas de la canción en la Colección Frontera es interpretada por la Mexican Bluebird Orchestra, un 78 rayado en el sello Bluebird. Las letras, cantadas por un coro, incluyen la famosa estrofa de abertura sobre la cucaracha que ya no puede caminar “porque no tiene, porque le falta, marihuana que fumar.” Con un arreglo orquestal refinado, la canción se burla de las fuerzas de Venustiano Carranza, un líder revolucionario que rompió con Villa y era a menudo el objeto de las letras satíricas de la canción.

Hoy, hay muchas grabaciones de la cancioncilla perenne, tanto con mensajes políticos como no políticos, y algunos instrumentales sin letra ninguna.

Otro clásico revolucionario, igualmente conocido entre la mayoría de los mexicanos, es “La Adelita,” un corrido sobre las guerrilleras que batallaron al lado de los hombres, también conocidas como soldaderas. Hay varias versiones del tema de Adelita, pero la más famosa tiene una melodía alegre tipo polca apropiada para los instrumentales y divertida en el baile. Las famosas letras de la canción—como interpretada en esta versión bien arreglada por Los Hermanos Zaizar con Mariachi México de Pepe Villa—reduce a la guerrillera hembra a un objeto de deseo para los varones en las tropas. El coro pegadizo hoy se consideraría un himno de acosador, como su sargento enamorado jura seguirla “por tierra y por mar” si ella se va con otro hombre. La canción aparece en una colección de canciones revolucionarias, “Cantares de la Revolución” en el sello mexicano Peerless, con una portada que subraya la sexualidad de la mujer y no su valentía en la batalla.

Una excepción notable es un corrido más reciente llamado “El Rebozo Balaceado,” sobre una soldadera que sacrifica su propia vida en la batalla de Villa por Torreón, derribada en el campo de batalla con su rifle y su rebozo ensangrentado. Es cantada como dueto de hombre y mujer por el compositor Víctor Cordero “y su Soldadera.”

La Colección Frontera contiene corridos sobre otros personajes revolucionarios, como Emiliano Zapata, Benjamin Argumedo y Valente Quintero. En un blog previo, escribí sobre las grabaciones fascinantes de Frontera relacionadas a la subida y caída trágicamente rápida de Madero. Algunos eventos son recreaciones históricas de eventos reales, como la triunfante entrada de Madero a la Ciudad de México. Pero también hay dos corridos que valen la pena subrayar.

En “El nuevo corrido de Madero,” por el dúo Camacho y Pérez, el primer presidente revolucionario de México se retrata como un hombre valiente que, entre sus primeros actos oficiales, fue a las prisiones y libertó a los prisioneros, presuntamente retenidos injustamente por la dictadura derrumbada. El audaz acto establece el carácter de Madero en la segunda estrofa, y el corrido sigue con recontar las traiciones políticas e intrigas que al final le costaron la vida. En su ensayo en que define el género, el experto en corridos y profesor de español en UCLA Guillermo Hernández utilizó esta canción para ilustrar el carácter del protagonista de los corridos, “quien generalmente sirve como modelo de conducta bajo circunstancias extraordinarias.”

Los archivos contienen tres grabaciones de la canción, Okeh 16696, Columbia 4863 y Vocalion 8696. Son en esencia la misma grabación hecha por el dúo en Los Ángeles por 1930. Se atribuye a Manuel Camacho, una mitad del equipo, como el compositor. Como con muchos corridos tempranos, el acompañamiento lo constituyen sencillamente dos guitarras.

La muerte heroica de Madero se recuenta en otro corrido, “El Cuartelazo.” Las tres versiones en los archivos—por Hermanos Chavarría, Dúo Atasoseno y el dueto de María y Juanita Mendoza —cuentan la misma historia general, con más o menos detalle. Todas incluyen la estrofa en que un funcionario del ejército adversario, el sobrino del dictador depuesto Porfirio Díaz, ordena a Madera a renunciar o ser ejecutado. Madero rehúsa desafiantemente, armado su trágica ruina. Más estrofas que describen más la resistencia de principios de Madera se ofrecen solo en la version por Hermanos Chavarría, un corrido más largo, de dos partes, en un disco de 78 rpm de Columbia. Esta versión añade dos estrofas que aumentan el heroísmo de Madero.

                        Madero les contestó,

                        “No presento mi retiro.

                        Yo no me hice presidente,

                        Fuí por el pueblo elegido.”

                        Madero answered them,

                        “I will not resign.

                        I did not make myself president,

                        I was elected by the people.”
 

Todas las versiones recuentan el horror del asedio para deponer al líder condenado, que duró diez días, y describen el temor que corría por la ciudad, con escenas de muertos y lesionados en las calles. Curiosamente, hay variaciones en la descripción de cuál parte de la población reacciona con lágrimas. Cuando las fuerzas gubernamentales empiezan a bombardear La Ciudadela, el Dúo Atasoseno menciona que “estaba gente llorando.” Sin embargo, la versión por las hermanas Juanita y María Mendoza dice que fueron solo las mujeres que lloraban al ver el mismo asalto: “Otro día por la mañana / las mujeres llorando / de ver la ciudadela / Que la estaban bombardeando.”

Los corridos de la revolución permanecieron populares por décadas después de que se calmó la guerra civil. Y la canción temática seguía capturando la imaginación mexicana. En 1956, Mendoza, el investigador de corridos, dedicó un libro entero a las baladas de esa época violenta: El Corrido de la Revolución Mexicana, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Grandes artistas mexicanos, incluso Antonio Aguilar y Los Alegres de Terán, seguían grabando discos de corridos hasta bien entrados los años 1970 y ’80, más de medio siglo después de los eventos. El actor mexicano Ignacio Lopez Tarso fue conocido por sus narraciones habladas de los corridos revolucionarios mexicanos, grabadas en los 1970 con acompañamiento musical para apoyar su realización emotiva en barítono.

Las grabaciones de Tarso ahora están disponibles en el servicio de streaming Spotify, un desarrollo digital que representa otro tipo de revolución. 

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 3: Corridos de Dos Partes

Parte 3: Corridos de Dos Partes

Durante la primera mitad del siglo XX, el corrido se transformó de tradición oral en una forma de arte comercial grabada. Pero al hacer esta transición, los corridistas tuvieron que adaptar sus largas baladas narrativas a la tecnología de grabación que había en la época, principalmente los viejos discos de laca de 78 rpm.

En esos años tempranos de la industria de grabación, antes de la introducción del disco largo (LP, por “long-playing”) en los años 1950, era común grabar los corridos en dos partes. Eso fue porque la cantidad de música que cabía en un lado de un disco de 78 rpm era limitada, esencialmente un sencillo. Para contar toda la historia, y para llegar al punto culminante en el cual el protagonista muchas veces se muere heroicamente, los corridistas tenían que usar los dos lados del disco. El oidor tocaba el lado A, que a veces terminaba en un momento de suspenso, y entonces volteaba el disco para escuchar el clímax en el lado B.

Estas baladas de dos lados se hicieron un enfoque especial del fundador de la Frontera, Chris Strachwitz. A través de los años, en sus búsquedas por los discos, el asiduo coleccionista recogió cualquier corrido de dos partes que pudo conseguir. Como resultado, la Colección Frontera posee 183 corridos de dos partes, una de las más grandes colecciones de este tipo en el mundo. En muchos casos, son productos únicos, las únicas copias que perduran de ciertas canciones. (Para una lista completa de los corridos de dos partes que están en la colección, véase el Apéndice I de The Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings, una guía a la colección I, de que soy coautor con Strachwitz and Jonathan Clark.)

Los discos de esta época, especialmente de los 1920 hasta los 1940, representan la época dorada del corrido, que primero surgió en la frontera después de la guerra entre los EEUU y México.

Muchas de las baladas orales tempranas de los fines del siglo XIX – que, como vimos en mi última entrega, celebraban a los bandidos de la frontera y a los héroes populares – luego fueron grabadas como corridos de dos partes. Incluyen, por ejemplo, el “Corrido de Joaquín Murrieta,” un rebelde de la vida real que fue capturado y decapitado en el Norte de California durante los años de la Fiebre de Oro.

A menudo, sin embargo, los hechos históricos de un corrido específico, especialmente los que se trataban de gente ordinaria, siguen desconocidos o sin verificación. En un caso raro, investigación reciente desenterró detalles adicionales sobre eventos descritos en un corrido, y aun identificaron el probable compositor, quien no es reconocido en los sellos discográficos.

El caso se trata de “Contrabando de El Paso,” una de las baladas de dos partes más notables en la colección, considerada un precursor de los narcocorridos populares de hoy. La canción se escribe como un relato en primera persona de un prisionero que describe su experiencia de ser transportado de El Paso al penitenciario federal en Leavenworth, Kansas, donde cumpliría cadena por contrabando. El tipo exacto de contrabando no se especifica, pero la canción se escribió en el momento álgido de la Prohibición (1920–33), cuando contrabandear el licor de México era un comercio clandestino en auge. Se grabó por primera vez por el dúo de Leonardo Sifuentes and Luis Hernández, corridista pionero de El Paso, Texas.

En un trabajo publicado en 2005, el fallecido experto Guillermo Hernández documentó los eventos históricos que rodeaban el contrabandista anónimo en ese tren prisionero. Hernández, un profesor de español que ayudó a traer la Colección Frontera a UCLA, identificó al probable compositor como Gabriel Jara Franco, un recluso en Leavenworth. Hernández encontró documentos que mostraban que el prisionero había mantenido correspondencia con Sifuentes, una mitad del dúo musical que grabó la balada para el sello Victor, basado en Nuevo Jersey. Basándose en información vaga en las letras, Hernández aun recreó el probable itinerario del tren prisionero, parada por parada. (Un corto video sobre Hernández y su investigación sobre el corrido, producido por la Arhoolie Foundation, puede visualizarse en línea.)

La Colección Frontera tiene docenas de versiones de la canción, incluidas versiones relativamente recientes por Los Alegres de Terán (1970) y Lorenzo de Monteclaro (1976), el último en el sello Fono Rex, basado en Los Ángeles. Algunas utilizan una ortografía alternativa al título original, “Contrabando del Paso,” que sustituye una contracción por el nombre propiamente dicho de la ciudad texana fronteriza.

Las versiones más importantes siguen siendo las más tempranas, grabadas como corridos en dos partes en discos de 78 rpm. El archivo tiene cinco de estas versiones en diferentes sellos, incluido el original por Hernández y Sifuentes en el viejo sello Victor con el diseño arabesco y el logo del gramófono y el perro por encima del lema “La Voz de Su Maestro.”

Sin embargo, no todos los corridos largos se aprovecharon de los dos lados de un disco para contar la historia completa. En algunos casos, inexplicablemente, las narrativas extendidas fueron limitadas a un solo lado, lo cual truncaba la historia o aun eliminaba el apogeo enteramente. Tal fue el caso con una grabación de la historia trágica de “La Delgadina,” un cuento desgarrador sobre el incesto entre padre e hija. Este corrido histórico, con raíces directas en los romances de la España medieval, se trata de una señorita encantadora y noble que paga el precio más alto por haber rechazado las insinuaciones sexuales de su padre.

En la versión por el Cuarteto Carta Blanca (Vocalion 8677), sin embargo, la historia termina en un lado del disco con el momento en que el padre ordena a los sirvientes a encarcelar a su hija por su denegación. Curiosamente, termina sin llegar a su trágica conclusión. En cambio, el lado B contiene una canción no relacionada, “En el Rancho Grande.”

Hoy, aparecen nuevas versiones e interpretaciones de “Delgadina” en el Internet, un amplificador moderno de la tradición oral antigua que dio lugar a los corridos. Varias versiones pueden visualizarse en YouTube, incluidas algunas por artistas contemporáneos como Irma Serrano y el grupo Los Humildes, basado en San José.

Irónicamente, la evolución de tecnología hizo que el corrido se acortara durante la segunda mitad del siglo XX. Comenzando en la década de los 1950, versiones nuevas de los corridos viejos fueron lanzadas como sencillos de 45 rpm, el formato que remplazó a los 78s. Pero los 45s se usaban principalmente para promover canciones exitosas de discos de larga duración. Los sencillos tenían que ser cortos, generalmente de menos de tres minutos de duración, para poder ser tocados en la radio. Así que los antiguos cuentos épicos tuvieron que ser editados para caber en el nuevo medio. Se perdieron los detalles y el drama de las narrativas. En otras palabras, las versiones cortas no cuentan la historia completa.

Un buen ejemplo es el corrido de Los Tequileros, una de las muchas baladas sobre los contrabandistas de tequila que prosperaban en la frontera durante la Prohibición, que ilegalizaba las bebidas alcohólicas en los Estados Unidos durante la década de los 1920. Esta canción, otro precursor al narcocorrido moderno, es una historia sencilla sobre un trio de tequileros que son cazados por sorpresa y asesinados por los Guardas de Texas, llamados “riches” en el vernáculo local. La confrontación entre los contrabandistas y los Guardas arma el drama principal de la canción; el desenlace permite que se mueran los contrabandistas como héroes a las manos de los “riches” despiadados.

En la versión más larga de dos partes por Los Hermanos Chavarria, aprendemos que un informante había traicionado a los mexicanos, así que los Guardas estaban al acecho y “como estaban denunciados, ya los estaban espiando.” Una versión más reciente y más corta por Los Alegres de Terán, dice simplemente que los Guardas “deben haber sabido” que los contrabandistas venían, sin mencionar al informante que les había avisado.

Más importante aún, la versión más corta elimina partes del diálogo crucial que se considera una de esas características únicas del corrido clásico. En la versión más larga, el Guarda principal se acerca al último contrabandista, gravemente herido, y empieza a interrogarlo. El agente le pregunta su nombre y de dónde viene.

             "Me llamo Silvano García, soy de China, Nuevo León.”

La respuesta resuena con ese desafío y sentido de orgullo nacional. Aunque sus dos compañeros han sido asesinados, y él mismo se acerca a la muerte, el último contrabandista sigue afirmando su identidad y su pueblo de origen, aceptando su destino valientemente.

             Silvano con tres balazos, todavía seguía hablando 
             "Mátenme rinches cobardes, ya no me estén preguntando." 
             (Kill me, cowardly Rangers, just stop asking me questions.)

En la versión más corta, nos dicen que el Guarda se acerca al contrabandista herido y que “segundos después,” está muerto. No se menciona el interrogatorio, así que la contestación pierde su contexto, y su fuerza. Con una duración casi doble la de la versión corta, la versión más antigua de dos partes tiene espacio para el diálogo expandido, así aumentando las cualidades heroicas de los contrabandistas, convirtiendo sus muertes en un acto valiente de nacionalismo y desafío.

Los Tequileros tienen hasta otro elemento del corrido clásico – la despedida. Antes de despedirse, el narrador les habla directamente a los Guardas, tratando de negarles reconocimiento por la matanza.

            No se las recarguen, rinches, por haberles dado muerte 

            No digan que los mataron. Los mató su mala suerte.

            Don’t go bragging, rinches, for having brought them death 

            Don’t say you killed them. What killed them was their bad luck. 

El legado duradero de estas baladas narrativas, desde la tradición oral hasta los videos en YouTube, resalta el atractivo multigeneracional del corrido mexicano como género, ahora ya bien entrado a su segundo siglo. Estas canciones eternos perduran porque, como dice Hernández en su ensayo, “tocan las cuerdas más sensibles en los amantes del género.” Y reconoce a los compositores de los corridos, muchas veces anónimos, como el autor de “El Contrabando de El Paso,” a quien logró nombrar después de más de medio siglo.

“Gabriel Jara, aunque desconocido y olvidado, recupera para el resto de nosotros un toque de la existencia y sensibilidad humana,” escribió Hernández. “Eso es, tal vez, todo lo que podemos pedir del arte en cualquier momento o lugar.”

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

Como vimos en la Parte 1, el corrido se desarrolló como tradición oral durante la segunda mitad del siglo XIX. La balada narrativa fue cultivada en la frontera, alimentada por el conflicto cultural que quedaba después de la guerra entre los Estados Unidos y México. Esas tempranas baladas fronterizas, que alcanzaron su apogeo entre 1860 y 1910, describía las hazañas de protagonistas atrapados en estas guerras culturales, muchas veces sin querer.

Las diferencias culturales también definían cómo los protagonistas eran retratados, como héroes o villanos, según el punto de vista. Para los anglos, eran bandidos y delincuentes que merecían ser localizados y encarcelados o asesinados. Sin embargo, para los aficionados de los corridos, eran héroes populares atrapados en una lucha heroica contra el prejuicio y la brutalidad de la sociedad anglo. Para muchos mexicanos, el corrido se convirtió en la expresión de resistencia cultural contra la cultura dominante del anglo cuyo avance fue impulsad por el Destino Manifiesto.

Hasta la época de la Revolución Mexicana, los corridos tempranos fueron poblados por estos Robin Hoods modernos. Un tal corrido diseminó las noticias de las acciones atrevidas de Juan Nepomuceno Cortina, un político mexicano y líder militar que encabezó ataques guerrilleros en la frontera tejana para vengarse por el maltrato de sus compatriotas. El erudito en corridos Américo Paredes llamó a Cortina “el primer héroe del corrido” que salió del Valle Bajo del Rio Grande.

La Colección Frontera tiene varias grabaciones de corridos inspirados por estos rebeldes de la frontera que se convirtieron en leyendas por todo el Suroeste. Entre los más notorios de estos bandidos heroicos está Gregorio Cortez, un agricultor de maíz inquilino que disparó y mató a un Guarda Tejano por lo que él consideraba la autodefensa.

El incidente ocurrió en 1901 en Gonzales, Texas, cuando unos Guardas Tejanos que estaban investigando un robo de caballo llegaron a cuestionar a Cortez y a su hermano, Romaldo, en el rancho donde trabajaban. La investigación se hizo violenta por un malentendido lingüístico entre Cortez y un traductor para los Guardas, conocidos como “rinches” en el vernáculo fonético del lenguaje fronterizo. En la confusión, un Guarda disparó al hermano, y Cortez devolvió el fuego, matando al Guarda antes de escaparse. Este fracaso en comunicación mortal acentuó la tensión entre la población mexicoamericana, cada vez más marginada, y la estructura de poder anglo, abiertamente racista, que dominaba la zona caliente cultural de la frontera.

Aunque los anglos en el Sur de Texas los detestaban, los corridos retratan a Cortez como un agricultor inocente acosado a pelear con “forasteros” y a defender el honor de sus compatriotas. Ha sido celebrado por su habilidad de eludir la captura repetidas veces, abarcando más de 500 millas como fugitivo, a pie y a caballo. En un momento, fue perseguido por un pelotón de 300 hombres, una de las persecuciones más grandes de la historia estadounidense.

Yo no soy Americano pero comprendo el inglés.

Yo lo aprendí con mi hermano al derecho y al revés.

A cualquier Americano hago temblar a mis pies.

Por cantinas me metí castigando americanos.

"Tú serás el capitán que mataste a mi hermano.

Lo agarraste indefenso, orgulloso americano."

I am not an American but I understand English.

I learned it with my brother, backwards and forwards.

And any American I make tremble at my feet.

Through cantinas I went punishing Americans.

"You must be the captain who killed my brother.

You took him defenseless, you boastful American."

La historia de Gregorio Cortez, documentada en las portadas de los periódicos de ambas lenguas, es recontada en detalle por Paredes en su libro de 1958, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero “Gregorio Cortez.” (Con su pistola en la mano: Una balada fronteriza y su héroe “Gregorio Cortez”). Además, fue convertida en una película de la televisión en 1982, The Ballad of Gregorio Cortez (La balada de Gregorio Cortez), protagonizada por Edward James Olmos.

El corrido termina con la captura del héroe, pero la historia sigue después de esto. Por poco Cortez fue linchado mientras estuvo en la cárcel, y su caso provocó ataques colectivos en la población mexicana del Valle del Rio Grande. Las tensiones raciales fueron exacerbadas por una prensa anglo sensacionalista que llamó a Cortez un “demonio malicioso” y lamentó el hecho de que se hubiera salvado de ser linchado. Décadas más tarde, la animosidad seguía tan intensa que un Guarda Tejano amenazó con disparar al autor Paredes después de la publicación de su libro sobre el bandido.

Cortez fue condenado, exonerado en apelación, juzgado de nuevo y eventualmente sentenciado a cadena perpetua. Asombrosamente, fue indultado por el gobernador tejano después de una apelación por clemencia de una fuente muy improbable, la hija de Abraham Lincoln. Fue liberado, y luego volvió a casarse por la cuarta y última vez poco antes de morir en 1916. La causa oficial de su muerte fue la neumonía, aunque su familia siempre creyó que fue envenenado.

Otro corrido famoso de esta época cuenta la historia de Joaquín Murrieta, un inmigrante mexicano del siglo XIX cuya cabeza decapitada en exhibición pública en los pueblos mineros por todo el estado. El bandido atrevido, muchas veces retratado con el cabello castaño largo ondeando al viento, también fue el tema de artículos periódicos alarmistas, novelas de las tiendas de diez centavos y un libro que se convirtió en una película de Hollywood, The Robin Hood of El Dorado (El Robin Hood de El Dorado), lanzada en 1936.

Históricamente, se sabe muy poco sobre Murrieta, quien vino de Sonora como joven para participar en la Fiebre del Oro de California. El corrido hace una crónica de su transformación de un inmigrante que busca su fortuna a un bandido que busca vengarse de los “anglos vanos” por el asesinato a sangre fría de su esposa y su hermano indefenso. Para el autor Manuel Peña,^[1] este corrido ejemplifica perfectamente el género como vehículo de expresión del lado mexicano del choque interétnico. Y demuestra que los corridos heroicos de la época no se limitaban a la región fronteriza.

“Retrata a un héroe mayor que o derrota a los anglos o se hunde contra circunstancias abrumadoras,” escribió Peña en la edición de octubre de 1992 de Aztlán: A Journal of Chicano Studies. “Este corrido, si se puede concretar en algún momento su origen, podría comprobar que los californianos—quienes también sentían presión de los anglos—estuvieron en la vanguardia en la realización de este importante género de la música popular.”

En estos corridos heroicos, el conflicto intercultural a menudo se manifiesta en el diálogo entre el protagonista y sus enemigos, especialmente los odiados “rinches.” En la balada de Murrieta, el protagonista admite haber matado a miles por venganza, pero denuncia explícitamente las leyes “injustas” que lo etiquetan de bandido. Al contrario, él se percibe como un Robin Hood prototípico, robando de los “ricos avarientos” y ferozmente defendiendo al indio pobre y sencillo.  

A los ricos avarientos, yo les quité su dinero.

Con los humildes y pobres, yo me quité mi sombrero.

Ay, que leyes tan injustas por llamarme bandolero.

                        From the avaricious rich, I took their money.

                        With the humble and the poor, I take off my hat.

                        Oh, what unjust laws for labeling me bandolero.

La Colección Frontera tiene tres versiones del corrido de Joaquín Murrieta grabado en dos partes en discos de 78 rpm, todas por alguna encarnación de Los Madrugadores. La grabación de 1934 en el sello Vocalion fue lanzada también por Columbia con una fidelidad algo mejor. Una versión ligeramente diferente (mismas letras, arreglo diferente) fue lanzada en Decca por Los Hermanos Sánchez y Linares, compuesto de los dos miembros originales de Los Madrugadores, los hermanos Jesús y Víctor Sánchez, junto con Fernando Linares. El grupo tiene su propia CD de compilación en Arhoolie, Pedro J. González and Los Madrugadores, 1931–1937 (Arhoolie 7035), en el cual aparece el corrido de Murrieta en dos partes.

Como si para extender la narrativa de Murrieta, un segundo drama se desarrolló relacionado a Pedro González, el líder de Los Madrugadores. El grupo tenía un programa popular en la radio en el Sur de California, que servía como reloj despertador para los campesinos mexicanos durante la Gran Depresión. El programa también contenía comentarios por González, quien denunciaba las deportaciones en masa de los mexicanos en esa época. En un caso en que la vida imitó al arte, el mensaje de injusticia del corrido fue subrayado cuando el mismo González fue enviado a la prisión de San Quentin por ser acusado, sin fundamento, de violación. Eso fue en 1934, el mismísimo año en que los Madrugadores grabaron la canción.

El músico/activista fue liberado a principios de los 1940 después de apelaciones de dos presidentes mexicanos y enormes protestas públicas organizadas principalmente por su esposa, María. Fue deportado a México y se estableció en Tijuana, donde inmediatamente reagrupó una banda y volvió a las ondas de radio. Impertérrito, González siguió usando su programa en la radio para denunciar la injusticia, bombardeando el otro lado de la frontera con sus emisiones por los próximos 30 años.

A la larga, González fue permitido volver a los Estados Unidos. En 1985, cuando tenía 90 años, PBS transmitió un documental sobre su vida y carrera, Ballad of an Unsung Hero (Balada de un héroe olvidado), que lego se convirtió en una película para televisión, Break of Dawn (La Madrugada) (1988), patrocinado por el cantante popular mexicano Oscar Chávez. Diez años más tarde, González murió en un hogar de convalecencia en Lodi, California. El titular de su obituario, que salió en los New York Times el 24 de marzo de 1995, lo llamó, apropiadamente, un “héroe popular.” Tenía 99 años.

No es difícil entender cómo historias tan horrendas se convertirían en leyendas y por qué las baladas sobre estas historias se transmitirían de generación en generación. Peña menciona que, de hecho, Joaquín Murrieta “reclamó la atención de los eruditos modernos en los 1970,” después de que Strachwitz incluyó una versión de la canción en una compilación de corridos (Arhoolie LP-9004, 1974).

El renovado interés en el desafiante Murrieta también estimulado por el despertamiento político y cultural que surgía durante el Movimiento Chicano, que lo adoptó como símbolo de resistencia y rebelión contra el establecimiento anglo. En UC Berkeley a principios de los 1970, por ejemplo, una organización estudiantil de chicanos, Frente de Liberación del Pueblo, estableció un dormitorio estudiantil único para chicanos, llamado Casa Joaquín Murrieta. Un retrato del famoso bandido fue blasonado en el edificio, que también servía como base de operaciones para el grupo activista. (Divulgación: Yo fui miembro de Frente y editaba el periódico del grupo en esa época.)

“Los corridos tienen una vida increíble,” dice Strachwitz. “Son escritos sobre eventos que tomaron lugar hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

En la próxima instalación: Corridos históricos en dos partes.

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

Part 1: Definiendo el Género

Es común describir el corrido como una balada narrativa, que es una definición correcta peo insuficiente. Las baladas narrativas existen en muchos países, incluso los Estados Unidos. Pero la forma que se desarrolló en México a fines del siglo XIX está profundamente enraizada en la historia cultural específica de ese país, y especialmente en la relación desigual con su vecino conquistador al norte.

El corrido se considera una de las expresiones folclóricas más importantes de la cultura rural y obrera de México. En su inicio, estas baladas históricas se compartían como tradición oral y luego fueron propagadas como parte de la industria discográfica por ambos lados de la frontera. Desde los fines del siglo XIX y hasta hoy en día, los corridos han documentado las acciones y hazañas de los famosos, los infames y el hombre común anónimo. Estas dramáticas baladas han servido como periódicos para los oprimidos y desposeídos de la sociedad, un primer borrador de la historia contada desde la perspectiva de los pobres.

Los corridos surgieron como manifestación artística durante un siglo tumultuoso marcado por la guerra y la revolución, y muchas veces proveían un testigo presencial para los eventos históricos en México y ayudaron a definir su identidad nacional moderna. El corrido captura los valores e ideales mexicanos a través de las acciones de los protagonistas épicos del género: bandidos e héroes populares, traidores y patriotas, revolucionarios icónicos y humildes reclutas.

Hoy, el corrido es una forma artística transnacional. Los compositores, conocidos como corridistas, se refieren a temas como la Guerra con México y la Guerra del Golfo en Iraq, el asesinato de Pancho Villa y el de John F. Kennedy, el amante rechazado que mata a balazos a su rival y el héroe local que se muere intentando salvar a su pueblo.

La Colección Frontera es uno de los repositorios de este importante arte popular mexicano más completos del mundo. El archivo comprende prácticamente todo el siglo en que ha existido el género grabado. Una búsqueda en los archivos rinde casi 10,000 canciones identificadas como corridos o de uno de los subgéneros. (Algunas de las grabaciones son duplicados de la misma canción en diferentes sellos o medios.) Pero la parte más valorable de la colección de corridos de la Colección Frontera yace en su surtido extenso de discos de 78 rpm que fueron grabados durante la época dorada del género, la primera mitad del siglo XX.

Estas historias de tragedia y atrevimiento han sido transmitidas por las generaciones, con versos añadidos y eliminados como mandaban la tradición y la tecnología. Se han lanzado diferentes versiones de la misma canción, a veces por los mismos artistas, en los viejos discos de 78 rpm, entonces en los 45, los LP, casetes y finalmente en medios digitales. Los aficionados no se cansan de las historias de los corridos y sus lecciones morales.

“Los corridos tienen una vida fascinante,” dice Chris Strachwitz, productor musical y fundador de la Colección Frontera. “Son escritos sobre eventos que ocurrieron hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

Las listas de los mejores 40 en los Estados Unidos también han visto su proporción justa de éxitos en la tradición de las baladas narrativas. En 1959, “El Paso” por Marty Robbins comenzó con la línea: “Out in the West Texas town of El Paso, I fell in love with a Mexican girl” (“Allá en el Oeste de Texas, en el pueblo de El Paso, me enamoré de una mexicana”). La obsesión romántica del vaquero sobre una mujer llamada Faleena que bailaba en una cantina sería su perdición. Y en 1967, Bobbie Gentry cantó “Ode to Billie Joe,” una historia trágica del amor joven, el suicidio y un secreto nunca revelado.

En términos generales, tales baladas populares podrían ser descritas como la contraparte en inglés del corrido. Ya contienen elementos importantes del género mexicano: un sentido de tiempo y lugar fuerte y específico, y un conflicto trágico como núcleo. En ambas canciones, como en muchos corridos, alguien se muere.

Sin embargo, mientras que todos los corridos son baladas narrativas, no todas las baladas narrativas son corridos. Lo que falta es ese contexto cultural indispensable que hace los corridos únicamente mexicanos.

Strachwitz, coleccionista ávido de grabaciones de música de blues americana, country, cajún y popular, se halla en la situación singular de poder comparar el corrido con lo que se conoce como la música de raíz americana. No encuentra nada comparable a la combinación de elementos característico del corrido: el estilo periodístico, el dialogo directo entre los protagonistas, el choque entre fuerzas opuestas y el impacto y relevancia duraderos a través de las generaciones.

“No he encontrado nada parecido al corrido mexicano,” dice Strachwitz.

Los expertos concuerdan que el corrido tiene sus raíces en la poesía narrativa de Europa, trasladada a las Américas por los conquistadores españoles a través del romance español. Los corridos más antiguos conocidos en las Américas son de Argentina y Chile, previos a los de México, según el difunto Guillermo Hernández, profesor de español y experto en corridos que fue instrumental en traer la Colección Frontera a UCLA.

“Probablemente fue un fenómeno continental, pero fue en México que explotó como género,” dijo Hernández.

El estilo único del corrido mexicano se desarrolló durante el periodo de 100 años entre dos trastornos internos importantes: la Guerra de Independencia de 1810 y la Revolución Mexicana de 1910. Entre estos, hubo la Intervención Estadounidense en México entre 1846 y 1848, un evento histórico decisivo, tanto para el país como para el corrido.

El Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 terminó la guerra y estableció la frontera actual. México cedió la mitad de su territorio en el pacto. Los Estados Unidos, con su victoria contundente, podía justificar su razonamiento racista por la guerra: que el Destino Manifiesto predestinaba a los norteamericanos blancos a reclamar el continente de una costa a la otra, y que los mexicanos, vistos como salvajes e inferiores, solo estorbaban.

El corrido fue creado en el crisol de este violento conflicto intercultural, según Américo Paredes, uno de los investigadores de los corridos más importantes en los Estados Unidos. Paredes veía la región fronteriza como un punto álgido cultural, una cicatriz geográfica que subrayaba dolorosamente las enormes disparidades en riqueza, poder y costumbres entre los dos países. El corrido surgió como expresión de resistencia cultural contra la cultura anglo dominante que avanzaba en el ámbito cultural. Era una respuesta musical a las condiciones hostiles: la invasión extranjera, la pérdida y ocupación de territorio, el trato de los mexicanos como ciudadanos de segunda clase.

Como dice Paredes, la “lucha lenta y tenaz [de los mexicanos] contra la esclavitud económica y la pérdida de su propia identidad fue el factor más importante en el desarrollo de baladas locales distintivas.”

Un libro seminal sobre el género es el estudio de 1939 por el musicólogo mexicano Vicente T. Mendoza (1894-1964), titulado El Romance Español y el Corrido Mexicano. Mendoza, quien se pasó la vida explorando la forma de la canción, identifica seis convenciones formales de las baladas que definen el corrido. Son:

            1. La llamada inicial del corridista al público, a veces llamada la abertura formal

            2. El establecimiento del tiempo y lugar y el nombramiento del protagonista

            3. Los argumentos del protagonista

            4. El mensaje

            5. La despedida del protagonista

            6. La despedida del corridista

Hoy en día, los corridos ya no se forman según esta estructura formal. Aun en los viejos tiempos, no todos los corridos contenían todos los elementos definidos. Sin embargo, como mencionado en el Handbook of Texas Online (Guía a Texas en Línea), todo corrido debe contar una historia de interés o local o nacional: “las hazañas de un héroe, las proezas de un bandido, una balacera en un bar o un desastre natural.”

En su introducción a otro estudio importante de Paredes, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border (Folklor y Cultura en la Frontera Texana-Mexicana), Richard Bauman escribe, “Para Paredes, la verdadera tradición del corrido se centra en un espíritu de bravuconada heroica, de autoconfianza varonil desafiante, y este espíritu está enraizada en el sentido emergente de nacionalismo mexicano…”

La bravuconada y “autoconfianza varonil” fueron evidentes desde el primer corrido que apareció en disco, “El Corrido de Kiansis,” sobre las primeras rutas ganaderas a través de Texas hasta Kansas. En este caso, el conflicto no es violento sino profesional, retratando a los mexicanos como mejores vaqueros que los desventurados gringos. Paredes llama esta balada vaquera “El corrido tejano-mexicano más antiguo preservado en su forma completa,” ya que data de los 1860 o los principios de los 1870. ^[1]

Quinientos novillos eran, todos grandes y livianos,
y entre treinta Americanos no los podían embalar.

Llegan cinco mexicanos, todos bien enchivarrados,
y en menos de un cuarto de hora los tenían encerrados.

Esos cinco mexicanos al momento los echaron,
y los treinta Americanos se quedaron azorados.

Five hundred steers there were, all big and quick;
Thirty American boys could not keep them bunched together.

Then five Mexicans arrive, all of them wearing good chaps;
And in less than a quarter-hour, they had the steers penned up.

Those five Mexicans penned up the steers in a moment,
And the thirty Americans were left staring in amazement.

En la próxima instalación: Corridos tempranos sobre héroes populares mexicanos que son considerados bandidos de la frontera por el público anglo.

                                                                                                                                                                                       -- Agustín Gurza

Miguel Aceves Mejía (1915–2006) fue uno de los partidarios principales de la música folclórica mexicana, con una voz dotada y versátil que lo convirtió en un artista conocido por todo el mundo hispanohablante. Durante una carrera que atravesó medio siglo, el cantante y actor grabó más de mil canciones en 90 discos y protagonizó más de 60 películas. Con el apodo de “El Rey del Falsete” y marcado con una distintiva mecha de canas en la parte superior del cabello, Aceves Mejía sigue siendo una de las figuras más prominentes de la cultura popular mexicana del siglo XX. 

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-Agustín Gurza