Mexican-American music

Nota del Editor: Esta es la primera de una serie de biografías de artistas basadas en información proporcionada por miembros de la familia, amigos o colegas que nos contactaron por email (agurza@ucla.edu) o a través de la sección de Comentarios en nuestro blog. La mayoría de los artistas que aparecerán en esta serie no lograron un éxito amplio en el negocio discográfico. Sin embargo, sus historias demuestran como la verdadera música folclórica refleja las vidas y la cultura del pueblo que la hace. Sin el input proporcionado por los oyentes que nos contactaron, sus historias probablemente nunca habrían sido documentadas formalmente. ¡Favor de seguir compartiendo su conocimiento y sus historias familiares con nosotros!

            La carrera discográfica de Margarita La Chaparrita fue modesta y duró poco tiempo, pero fue notable de todas formas. Después de luchar con una serie de relaciones traumáticas y criar a siete hijos con escasos recursos, la cantante, cuya carrera comenzó más tarde de lo normal, decidió formar su propia banda a la mediana edad, cuando la mayoría de las madres están preparándose para la jubilación.

            “Recuerdo que yo siempre la escuchaba cantar en su cocina mientras preparaba la cena y yo sabía que la música era una pasión secreta para ella,” dijo su hija, Diana Benavides-Arredondo. “En cuanto había terminado de criar a todos sus hijos, fue a por ello. Cuando tenía cuarenta y muchos y sufría del síndrome del nido vacío, formó una pequeña banda mexicana y nació Margarita La Chaparrita y su Conjunto.”

            Su carrera musical, tanto como aficionada como profesional, abarcó unos 20 años, desde mediados de la década de 1970 hasta mediados de la década de 1990. Pero el éxito comercial en el negocio discográfico le eludía; la totalidad de la discografía de la cantante incluye como máximo media docena de sencillos grabados durante la década de 1980, dice su hija. Aun así, era activa y conocida en la comunidad musical muy unida de San Antonio. Hacía visitas a salones, discotecas y restaurantes locales, y vendía sus discos donde quiera que tocaba. Aparecía frecuentemente como una célebre local en los festivales populares, como el “Desfile del Diez y Seis” para el Día de la Independencia mexicana y el histórico Battle of Flowers Parade (Desfile de la Batalla de Flores) de la ciudad.

             “Era una mujer muy fuerte y empeñada,” dice Benavides-Arredondo, una empleada del distrito escolar jubilada que todavía vive en San Antonio. “Aunque su éxito fue pequeño, yo sabía que esto le hacía muy feliz. Siempre admiraba su valor en subirse al escenario y cantar ante una audiencia.”

            La Chaparrita nació como Margarita Montoya el 24 de febrero de 1936 en Crystal City, Texas, un pueblo de menos de 10,000 personas ubicado a una hora en carro de la frontera mexicana. Fue criada en la ciudad, también conocida como la Capital Mundial de las Espinacas y el lugar de nacimiento del Partido de La Raza Unida, a comienzos de la década de 1970. Empezó a cantar con ocho años de edad. Nunca terminó la primaria.

            La vida temprana de Montoya fue difícil y trágica. Su madre murió cuando era todavía una niña chiquita, y su padre fue matado a tiros unos años después, según su hija. Margarita y su hermana, Santa, fueron criadas entonces por sus abuelos paternos, quienes “no eran tan amables,” explica Benavides-Arredondo.

            Montoya tenía 18 años cuando fue novia por primera vez. Sería el primero de tres matrimonios, todos con hombres que eran alcohólicos abusivos, según su hija. Tuvo un total de siete hijos, seis con su primer marido, aunque un hijo murió muy joven. Dio luz a su hija, Diana, durante una aventura con un hombre casado mientras estaba separada de su primer marido. Al final, volvió con su marido, y Diana se integró bien con sus medio hermanos.

            La vida diaria era difícil. Sin embargo, Montoya recibía asistencia social y cupones para alimentos cuando sus hijos eran pequeños, y suplementaba su sueldo con trabajar de mesera en un bar en Crystal City. Sin embargo, la casa siempre estaba rica con el aroma de sus tortillas de harina hechas a mano y los alegres sonidos de la música.

           “¡Siempre había música en la casa!” dice Benavides-Arredondo. “La radio solía estar prendida cuando llegábamos de la escuela, mientras preparaba la cena, siempre en sus estaciones preferidas de la música tejana (KCOR o KUKA). Le gustaban los corridos, las polcas, las rancheras y las cumbias. Le gustaba la música que contaba una historia.”

            Al fin, Montoya se divorció y salió de Crystal City, sus crías a su lado. La familia se mudó a San Antonio para comenzar una nueva vida, recuerda Benavides-Arredondo, quién tenía aproximadamente seis años en ese momento. Como madre soltera, Montoya luchaba para establecerse, e instaló a su familia por una época en una vivienda subvencionada por el gobierno.

            El segundo matrimonio de Montoya también terminó en divorcio después de 13 años. Luego conoció a y se casó con su tercer y último marido, Julio Pérez, un sargento del Ejército, a quien ella consideraba “el amor de su vida.” Después de solo tres años, él se suicidio mientras estaba estacionado en Alemania.

            A principios de la década de 1980, no mucho después de la muerte de su marido, Montoya echaba sus ganas a su carrera, formando su banda y haciendo sus primeras grabaciones. Había guardado el apellido de su difunto marido, y apareció en los materiales promocionales como Margarita Pérez.

            A pesar de toda la inestabilidad, Montoya logró mantener su sentido de humor, y su empeño.

            “Dado que solo tenía tres años de estudios formales, de verdad salió adelante,” recuerda su hija. “No [era] rica de ninguna manera, pero logró tener su propia casa y ocasionalmente un carro nuevo. En algún momento, se enseñó a leer y a escribir en inglés, y aprendió a pagar sus facturas e hizo lo mejor que pudo para organizar su chequera.”

            Montoya tenía unos 40 y tantos años cuando comenzó su banda, Margarita La Chaparrita y Su Conjunto. Interpretaba también con otros grupos y se mezclaba con artistas mexicoamericanos importantes en la activa escena musical de San Antonio. El productor en su sencillo de Chief Records es Santiago Jimenez, Jr. de la dinastía Tex-Mex que incluye a Santiago Jiménez Sr. y el internacionalmente reconocido acordeonista Flaco Jiménez.

            “No sabíamos nada del contrato de grabación,” recordó su hija. “Ella simplemente apareció un día con un 45-rpm ‘complementario’ de su grabación, y me lo dio como un recuerdo. De verdad me sorprendió y me impresionó que hubiera grabado un disco. Ni creo que tuviera mánager.”

            La Colección Frontera tiene solo dos sencillos por la cantante, cuyo nombre artístico era La Chaparrita. Los dos lanzamientos están en sellos discográficos relativamente desconocidos basados en San Antonio, Texas. En Chief Records, está acompañada por su propia banda en dos canciones escritas por Frank Núñez: “Te Sigo Amando” acompañado por “Eres Todo para Mí.” Y en TVT (una marca de Custom Recordings), interpreta con El Conjunto de Eddy Torres dos rancheras tradicionales: “Delante de Mí” por Dolores Ayala (quién aparece como Dolores Mata) y “Laguna de Pesares” por José Alfredo Jiménez.

            Por una época en 1982, Montoya interpretaba cada domingo en una emisión en vivo que duraba una hora en KFHM-AM (“La M Grande”), que se había convertido a un formato tejano/latino cuatro años antes, reflejando la creciente popularidad de la música regional en ese momento.

            Margarita La Chaparrita recibió muchos premios y trofeos por sus interpretaciones a través de los años, y algunos salieron en el periódico local. En octubre de 1978, por ejemplo, el San Antonio Express-News reportó que ella había ganado el primer premio por su interpretación en el Desfile del Diez y Seis. Esta fue la octava vez en cinco años que ella había sido reconocida por el Guadalupe Cultural Arts Center con un trofeo, listón o certificado por sus interpretaciones vocálicas durante las festividades anuales.

            No había nada que le diera más gusto, sin embargo, que interpretar para las personas mayores en los eventos de caridad patrocinados por la Royal Palace Ballroom en el barrio sureño de San Antonio. En un artículo del Express-News de 1991, La Chaparrita y su banda fueron mencionadas entre los “conjuntos más populares” del local. En ese momento, reportó el periódico, ella tenía 12 nietos y cinco bisnietos.

            Hacia el final de la década, Margarita La Chaparrita se había jubilado de la música. Murió del cáncer de ovario el 23 de abril de 2016, y está enterrada en Fort Sam Houston National Cemetery, junto con su marido militar. Dejó atrás una libreta de letras escritas a mano de las canciones que ella había escrito.

            Como es el caso con muchos otros artistas del barrio que laboraban en relativa anonimidad, las grabaciones de Montoya serán preservadas para la posteridad en la Colección Frontera. Recientemente, Benavides-Arredondo nos contactó a través de este sitio web para expresar gratitud en nombre de su madre.

            Mi madre era un poco vanidosa y le habría encantado saber que fue incluida en este importante archivo,” dijo Benavides-Arredondo . “¡Se lo habría mostrado a todos sus amigos y familia!”

– Agustín Gurza

Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

La Revolución Mexicana de 1910, con sus épicas héroes que se enfrentan con luchas de vida y muerte, marcó el inicio de una época dorada del corrido. En la introducción a su antología de 1954, “El Corrido Mexicano,” el historiador del corrido Vicente T. Mendoza asevera que la balada narrativa alcanzó su “carácter definitivo” durante la década de la Guerra Civil en México, adquiriendo así “su verdadera independencia, plenitud y carácter épico en el fragor de la batalla.”

El aventurero e historiador estadounidense Edward Larocque Tinker fue testigo de la creación de un corrido en ese campo de batalla revolucionario. En 1915, Tinker era observador civil con las tropas de Pancho Villa durante la legendaria Batalla de Celaya, una gran derrota para Villa que señaló un momento decisivo en la revolución. En la tarde después de la batalla, Tinker describe sus andanzas por los vagones de carga donde las tropas de Villa, cansadas y destartaladas, estaban alojadas: Escuchaba voces y guitarras. En busca de la fuente de la música, se encontró con un grupo de hombre y mujeres alrededor de una fogata, “escuchando en la luz de la luna como niños fascinados a tres hombres que cantaban.” Cuenta lo siguiente:

“Yo también quedé fascinado y pensaba y cantaban algún viejo cuento folclórico. Sin embargo, cuando percibí que verso tras verso, seguía el mismo patrón melódico, me di cuenta de que no era ninguna epopeya anciana, sino un relato recién estrenado de la batalla del día anterior…. Era un corrido—recién sacado del horno de su vívido recuerdo de la lucha entre Villa y Obregón—el primero que había escuchado.”

La batalla de Celaya está bien documentada en los corridos, con al menos una docena de versiones en la Colección Frontera, incluso tres grabaciones de dos partes en 78s. Varias de estas baladas sobre la batalla aparecen también en una compilación lanzada por Arhoolie Records en 1996 en una caja: The Mexican Revolution: Corridos about the Heroes and Events 1910-1920 and Beyond! En la colección aparecen corridos sobre otras batallas importantes, típicamente titulados por la ciudad tomada en la batalla, como “La Toma de Torreón” (mi pueblo y un centro de operaciones de Villa), como también las tomas de Zacatecas, Guadalajara y Matamoros. Existen también muchos corridos escritos sobre personajes revolucionarios, grandes y pequeños, por los dos lados de la guerra civil, incluso Emiliano Zapata, el icónico reformador agrario, y Porfirio Diaz, el dictador derribado.

Como hemos vistos en otras partes de mi serie sobre el género (enlace abajo), los corridos como una tradición oral datan de fechas anteriores a la invención del sonido grabado. Y los corridos grabados más tempranos datan de fechas anteriores a la rebelión de 1910. Esas grabaciones seminales, hechas en la Ciudad de México, incluyen dos corridos famosos, “Heraclio Bernal” y “Ignacio Parra,” sobre rebeldes activos a los fines de los 1880 durante la dictadura de Diaz. Los dos fueron grabados por el cantante Rafael Herrera Robinson en 1904, en cilindros para la compañía discográfica Edison.

Unos años más tarde, Herrera volvió a grabar muchas de sus canciones tempranas que estaban en cilindro para los sellos Victor y Columbia, los cuales habían armado sucursales en la capital mexicana. Sin embargo, el cantante no repitió sus grabaciones originales sobre los dos rebeldes, a quienes el gobierno había desacreditado como “bandidos vulgares”. ¿Por qué la omisión? El fallecido James Nicolopulos, uno de los expertos en corridos más importantes en los EEUU, argumentó que la presión política había forzado al artista a abandonar estas baladas de rebelde debido a su “trasfondo sedicioso”. En otras palabras, los corridos fueron censurados como una voz de disidencia.

En aquellos días, explica Nicolopulos, la naciente industria de grabación basada en la Ciudad de México estaba “orientada hacia los gustos de la clase dominante”. La industria y la élite social rechazaron el corrido por subversivo, por no hablar de indigno estéticamente. Este prejuicio social arraigado, combinado con el alto costo de los discos y del equipamiento tocadiscos, generalmente excluía al género de las listas de los estudios de grabación porque era considerado música inferior para las clases marginadas del país.

Dos factores, uno histórico y el otro tecnológico, convergieron para estimular la grabación comercial de los corridos, a la vez, convertir al Suroeste de los EEUU en una meca para esta forma artística folclórica.

Primero, la Revolución Mexicana contribuyó a la migración en masa del empobrecido norte del país a los Estados Unidos mientras la gente huía la violencia crónica y buscaba la estabilidad social. Durante el mismo periodo, simultáneamente, una revolución tecnológica transformó los viejos métodos mecánicos de grabar el sonido. Con el advenimiento del proceso de grabación eléctrica en la década de 1920, el equipamiento de grabación se hizo menos caro y mucho más portátil. Como resultado, los sellos discográficos podían llevar su equipamiento de grabación más fácilmente a donde se encontraban sus artistas y audiencias.

Estos desarrollos sociales y tecnológicos condujeron a una época de crecimiento para la grabación del corrido, entre 1928 y la década de 1940. Las ciudades a lo largo de la zona solar—El Paso, San Antonio, Los Ángeles—se convirtieron en las nuevas capitales de la industria de grabación del corrido. Un efecto secundario de este cambio transfronterizo fue la creación de un mercado para el corrido que fue inmune a las sensibilidades de la clase alta y la censura del mercado musical centralizado de la Ciudad de México.

Estos cambios les dieron a los compositores e intérpretes del lado estadounidense de la frontera una ventaja creativa que no habían tenido en su país natal—la libertad de expresión. “El desplazamiento de la tecnología al otro lado de la frontera había creado el espacio discursivo necesario para la expresión de sentimientos que no podían haber sido emprendidos en México,” escribe Nicolopulos, quien fue profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Texas en Austin.

Canciones sobre las hazañas de Pancho Villa, el líder revolucionario que operaba en el norte de México, constituyen un subconjunto entero del género conocido como “corridos villistas.” Según Nicolopulos, el más temprano de estos se hizo en Nueva York en 1918; como tal, también fue uno de los primeros corridos revolucionarios grabados en los Estados Unidos. La balada seminal sobre Villa llegó dos años después de que el líder revolucionario organizó su asalto atrevido en Columbus, Nuevo México, impulsando a los EEUU a enviar 10,000 tropas a cruzar la frontera para capturarlo. La canción celebraba la habilidad que tenía Villa de eludir las fuerzas americanas, como Zorro, guiado por el Gen. John J. “Black Jack” Pershing, de quien se burlaban por su fracaso a pesar de su fuerza militar superior.

Las baladas sobre Villa abarcan una gama amplia de temas. Describen a su caballo preferido (“El Siete Leguas”), su calvario de élite (“Los Dorados de Villa”), su uso estratégico de los trenes para transportar a sus tropas ("Ahí viene el tren"), sus astutas tácticas guerrilleras (“La Persecución de Villa”), y, claro, su emboscada y asesinato en 1923 (“La Muerte de Pancho Villa” y “La Tumba de Villa”).

La Colección Frontera también tiene un corrido de dos partes titulado “Pancho Villa and Carranza,” por el dúo Genaro Rodríguez y Juan Chavez, un precursor evidente de las canciones posteriores sobre la expedición Pershing. Como las otras baladas en dos partes de la época, esta grabación en 78 rpm en el sello Okeh incluye algunas estrofas adicionales que no aparecen en las versiones subsiguientes.

Con diferencia, la canción más popular sobre Villa es la icónica “La Cucaracha,” que se convirtió en himno revolucionario, “el equivalente mexicano del Yankee Doodle americano,” como lo explica un bloguero. La canción pegadiza está repleta de metáforas que se refieren a las rivalidades entre los campos revolucionarios y contrarrevolucionarios. Aunque tiene raíces en la España medieval, su adaptación durante la revolución añadió la mayoría de las estrofas que conocemos hoy. En las versiones pro-Villa, según una interpretación común, la cucaracha representa al Presidente Francisco Madero, el primer presidente revolucionario del país. Una interpretación alternativa, aunque rara, es que la cucaracha (que “ya no puede caminar”) representa el carro de Villa, el cual sus compañeros tuvieron que empujar cuando se le acabó la gasolina. En aun otras versiones, las letras fueron reescritas para favorecer a Huerta o alguna otra facción.

Una de las grabaciones más tempranas de la canción en la Colección Frontera es interpretada por la Mexican Bluebird Orchestra, un 78 rayado en el sello Bluebird. Las letras, cantadas por un coro, incluyen la famosa estrofa de abertura sobre la cucaracha que ya no puede caminar “porque no tiene, porque le falta, marihuana que fumar.” Con un arreglo orquestal refinado, la canción se burla de las fuerzas de Venustiano Carranza, un líder revolucionario que rompió con Villa y era a menudo el objeto de las letras satíricas de la canción.

Hoy, hay muchas grabaciones de la cancioncilla perenne, tanto con mensajes políticos como no políticos, y algunos instrumentales sin letra ninguna.

Otro clásico revolucionario, igualmente conocido entre la mayoría de los mexicanos, es “La Adelita,” un corrido sobre las guerrilleras que batallaron al lado de los hombres, también conocidas como soldaderas. Hay varias versiones del tema de Adelita, pero la más famosa tiene una melodía alegre tipo polca apropiada para los instrumentales y divertida en el baile. Las famosas letras de la canción—como interpretada en esta versión bien arreglada por Los Hermanos Zaizar con Mariachi México de Pepe Villa—reduce a la guerrillera hembra a un objeto de deseo para los varones en las tropas. El coro pegadizo hoy se consideraría un himno de acosador, como su sargento enamorado jura seguirla “por tierra y por mar” si ella se va con otro hombre. La canción aparece en una colección de canciones revolucionarias, “Cantares de la Revolución” en el sello mexicano Peerless, con una portada que subraya la sexualidad de la mujer y no su valentía en la batalla.

Una excepción notable es un corrido más reciente llamado “El Rebozo Balaceado,” sobre una soldadera que sacrifica su propia vida en la batalla de Villa por Torreón, derribada en el campo de batalla con su rifle y su rebozo ensangrentado. Es cantada como dueto de hombre y mujer por el compositor Víctor Cordero “y su Soldadera.”

La Colección Frontera contiene corridos sobre otros personajes revolucionarios, como Emiliano Zapata, Benjamin Argumedo y Valente Quintero. En un blog previo, escribí sobre las grabaciones fascinantes de Frontera relacionadas a la subida y caída trágicamente rápida de Madero. Algunos eventos son recreaciones históricas de eventos reales, como la triunfante entrada de Madero a la Ciudad de México. Pero también hay dos corridos que valen la pena subrayar.

En “El nuevo corrido de Madero,” por el dúo Camacho y Pérez, el primer presidente revolucionario de México se retrata como un hombre valiente que, entre sus primeros actos oficiales, fue a las prisiones y libertó a los prisioneros, presuntamente retenidos injustamente por la dictadura derrumbada. El audaz acto establece el carácter de Madero en la segunda estrofa, y el corrido sigue con recontar las traiciones políticas e intrigas que al final le costaron la vida. En su ensayo en que define el género, el experto en corridos y profesor de español en UCLA Guillermo Hernández utilizó esta canción para ilustrar el carácter del protagonista de los corridos, “quien generalmente sirve como modelo de conducta bajo circunstancias extraordinarias.”

Los archivos contienen tres grabaciones de la canción, Okeh 16696, Columbia 4863 y Vocalion 8696. Son en esencia la misma grabación hecha por el dúo en Los Ángeles por 1930. Se atribuye a Manuel Camacho, una mitad del equipo, como el compositor. Como con muchos corridos tempranos, el acompañamiento lo constituyen sencillamente dos guitarras.

La muerte heroica de Madero se recuenta en otro corrido, “El Cuartelazo.” Las tres versiones en los archivos—por Hermanos Chavarría, Dúo Atasoseno y el dueto de María y Juanita Mendoza —cuentan la misma historia general, con más o menos detalle. Todas incluyen la estrofa en que un funcionario del ejército adversario, el sobrino del dictador depuesto Porfirio Díaz, ordena a Madera a renunciar o ser ejecutado. Madero rehúsa desafiantemente, armado su trágica ruina. Más estrofas que describen más la resistencia de principios de Madera se ofrecen solo en la version por Hermanos Chavarría, un corrido más largo, de dos partes, en un disco de 78 rpm de Columbia. Esta versión añade dos estrofas que aumentan el heroísmo de Madero.

                        Madero les contestó,

                        “No presento mi retiro.

                        Yo no me hice presidente,

                        Fuí por el pueblo elegido.”

                        Madero answered them,

                        “I will not resign.

                        I did not make myself president,

                        I was elected by the people.”
 

Todas las versiones recuentan el horror del asedio para deponer al líder condenado, que duró diez días, y describen el temor que corría por la ciudad, con escenas de muertos y lesionados en las calles. Curiosamente, hay variaciones en la descripción de cuál parte de la población reacciona con lágrimas. Cuando las fuerzas gubernamentales empiezan a bombardear La Ciudadela, el Dúo Atasoseno menciona que “estaba gente llorando.” Sin embargo, la versión por las hermanas Juanita y María Mendoza dice que fueron solo las mujeres que lloraban al ver el mismo asalto: “Otro día por la mañana / las mujeres llorando / de ver la ciudadela / Que la estaban bombardeando.”

Los corridos de la revolución permanecieron populares por décadas después de que se calmó la guerra civil. Y la canción temática seguía capturando la imaginación mexicana. En 1956, Mendoza, el investigador de corridos, dedicó un libro entero a las baladas de esa época violenta: El Corrido de la Revolución Mexicana, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Grandes artistas mexicanos, incluso Antonio Aguilar y Los Alegres de Terán, seguían grabando discos de corridos hasta bien entrados los años 1970 y ’80, más de medio siglo después de los eventos. El actor mexicano Ignacio Lopez Tarso fue conocido por sus narraciones habladas de los corridos revolucionarios mexicanos, grabadas en los 1970 con acompañamiento musical para apoyar su realización emotiva en barítono.

Las grabaciones de Tarso ahora están disponibles en el servicio de streaming Spotify, un desarrollo digital que representa otro tipo de revolución. 

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 3: Corridos de Dos Partes

Parte 3: Corridos de Dos Partes

Durante la primera mitad del siglo XX, el corrido se transformó de tradición oral en una forma de arte comercial grabada. Pero al hacer esta transición, los corridistas tuvieron que adaptar sus largas baladas narrativas a la tecnología de grabación que había en la época, principalmente los viejos discos de laca de 78 rpm.

En esos años tempranos de la industria de grabación, antes de la introducción del disco largo (LP, por “long-playing”) en los años 1950, era común grabar los corridos en dos partes. Eso fue porque la cantidad de música que cabía en un lado de un disco de 78 rpm era limitada, esencialmente un sencillo. Para contar toda la historia, y para llegar al punto culminante en el cual el protagonista muchas veces se muere heroicamente, los corridistas tenían que usar los dos lados del disco. El oidor tocaba el lado A, que a veces terminaba en un momento de suspenso, y entonces volteaba el disco para escuchar el clímax en el lado B.

Estas baladas de dos lados se hicieron un enfoque especial del fundador de la Frontera, Chris Strachwitz. A través de los años, en sus búsquedas por los discos, el asiduo coleccionista recogió cualquier corrido de dos partes que pudo conseguir. Como resultado, la Colección Frontera posee 183 corridos de dos partes, una de las más grandes colecciones de este tipo en el mundo. En muchos casos, son productos únicos, las únicas copias que perduran de ciertas canciones. (Para una lista completa de los corridos de dos partes que están en la colección, véase el Apéndice I de The Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings, una guía a la colección I, de que soy coautor con Strachwitz and Jonathan Clark.)

Los discos de esta época, especialmente de los 1920 hasta los 1940, representan la época dorada del corrido, que primero surgió en la frontera después de la guerra entre los EEUU y México.

Muchas de las baladas orales tempranas de los fines del siglo XIX – que, como vimos en mi última entrega, celebraban a los bandidos de la frontera y a los héroes populares – luego fueron grabadas como corridos de dos partes. Incluyen, por ejemplo, el “Corrido de Joaquín Murrieta,” un rebelde de la vida real que fue capturado y decapitado en el Norte de California durante los años de la Fiebre de Oro.

A menudo, sin embargo, los hechos históricos de un corrido específico, especialmente los que se trataban de gente ordinaria, siguen desconocidos o sin verificación. En un caso raro, investigación reciente desenterró detalles adicionales sobre eventos descritos en un corrido, y aun identificaron el probable compositor, quien no es reconocido en los sellos discográficos.

El caso se trata de “Contrabando de El Paso,” una de las baladas de dos partes más notables en la colección, considerada un precursor de los narcocorridos populares de hoy. La canción se escribe como un relato en primera persona de un prisionero que describe su experiencia de ser transportado de El Paso al penitenciario federal en Leavenworth, Kansas, donde cumpliría cadena por contrabando. El tipo exacto de contrabando no se especifica, pero la canción se escribió en el momento álgido de la Prohibición (1920–33), cuando contrabandear el licor de México era un comercio clandestino en auge. Se grabó por primera vez por el dúo de Leonardo Sifuentes and Luis Hernández, corridista pionero de El Paso, Texas.

En un trabajo publicado en 2005, el fallecido experto Guillermo Hernández documentó los eventos históricos que rodeaban el contrabandista anónimo en ese tren prisionero. Hernández, un profesor de español que ayudó a traer la Colección Frontera a UCLA, identificó al probable compositor como Gabriel Jara Franco, un recluso en Leavenworth. Hernández encontró documentos que mostraban que el prisionero había mantenido correspondencia con Sifuentes, una mitad del dúo musical que grabó la balada para el sello Victor, basado en Nuevo Jersey. Basándose en información vaga en las letras, Hernández aun recreó el probable itinerario del tren prisionero, parada por parada. (Un corto video sobre Hernández y su investigación sobre el corrido, producido por la Arhoolie Foundation, puede visualizarse en línea.)

La Colección Frontera tiene docenas de versiones de la canción, incluidas versiones relativamente recientes por Los Alegres de Terán (1970) y Lorenzo de Monteclaro (1976), el último en el sello Fono Rex, basado en Los Ángeles. Algunas utilizan una ortografía alternativa al título original, “Contrabando del Paso,” que sustituye una contracción por el nombre propiamente dicho de la ciudad texana fronteriza.

Las versiones más importantes siguen siendo las más tempranas, grabadas como corridos en dos partes en discos de 78 rpm. El archivo tiene cinco de estas versiones en diferentes sellos, incluido el original por Hernández y Sifuentes en el viejo sello Victor con el diseño arabesco y el logo del gramófono y el perro por encima del lema “La Voz de Su Maestro.”

Sin embargo, no todos los corridos largos se aprovecharon de los dos lados de un disco para contar la historia completa. En algunos casos, inexplicablemente, las narrativas extendidas fueron limitadas a un solo lado, lo cual truncaba la historia o aun eliminaba el apogeo enteramente. Tal fue el caso con una grabación de la historia trágica de “La Delgadina,” un cuento desgarrador sobre el incesto entre padre e hija. Este corrido histórico, con raíces directas en los romances de la España medieval, se trata de una señorita encantadora y noble que paga el precio más alto por haber rechazado las insinuaciones sexuales de su padre.

En la versión por el Cuarteto Carta Blanca (Vocalion 8677), sin embargo, la historia termina en un lado del disco con el momento en que el padre ordena a los sirvientes a encarcelar a su hija por su denegación. Curiosamente, termina sin llegar a su trágica conclusión. En cambio, el lado B contiene una canción no relacionada, “En el Rancho Grande.”

Hoy, aparecen nuevas versiones e interpretaciones de “Delgadina” en el Internet, un amplificador moderno de la tradición oral antigua que dio lugar a los corridos. Varias versiones pueden visualizarse en YouTube, incluidas algunas por artistas contemporáneos como Irma Serrano y el grupo Los Humildes, basado en San José.

Irónicamente, la evolución de tecnología hizo que el corrido se acortara durante la segunda mitad del siglo XX. Comenzando en la década de los 1950, versiones nuevas de los corridos viejos fueron lanzadas como sencillos de 45 rpm, el formato que remplazó a los 78s. Pero los 45s se usaban principalmente para promover canciones exitosas de discos de larga duración. Los sencillos tenían que ser cortos, generalmente de menos de tres minutos de duración, para poder ser tocados en la radio. Así que los antiguos cuentos épicos tuvieron que ser editados para caber en el nuevo medio. Se perdieron los detalles y el drama de las narrativas. En otras palabras, las versiones cortas no cuentan la historia completa.

Un buen ejemplo es el corrido de Los Tequileros, una de las muchas baladas sobre los contrabandistas de tequila que prosperaban en la frontera durante la Prohibición, que ilegalizaba las bebidas alcohólicas en los Estados Unidos durante la década de los 1920. Esta canción, otro precursor al narcocorrido moderno, es una historia sencilla sobre un trio de tequileros que son cazados por sorpresa y asesinados por los Guardas de Texas, llamados “riches” en el vernáculo local. La confrontación entre los contrabandistas y los Guardas arma el drama principal de la canción; el desenlace permite que se mueran los contrabandistas como héroes a las manos de los “riches” despiadados.

En la versión más larga de dos partes por Los Hermanos Chavarria, aprendemos que un informante había traicionado a los mexicanos, así que los Guardas estaban al acecho y “como estaban denunciados, ya los estaban espiando.” Una versión más reciente y más corta por Los Alegres de Terán, dice simplemente que los Guardas “deben haber sabido” que los contrabandistas venían, sin mencionar al informante que les había avisado.

Más importante aún, la versión más corta elimina partes del diálogo crucial que se considera una de esas características únicas del corrido clásico. En la versión más larga, el Guarda principal se acerca al último contrabandista, gravemente herido, y empieza a interrogarlo. El agente le pregunta su nombre y de dónde viene.

             "Me llamo Silvano García, soy de China, Nuevo León.”

La respuesta resuena con ese desafío y sentido de orgullo nacional. Aunque sus dos compañeros han sido asesinados, y él mismo se acerca a la muerte, el último contrabandista sigue afirmando su identidad y su pueblo de origen, aceptando su destino valientemente.

             Silvano con tres balazos, todavía seguía hablando 
             "Mátenme rinches cobardes, ya no me estén preguntando." 
             (Kill me, cowardly Rangers, just stop asking me questions.)

En la versión más corta, nos dicen que el Guarda se acerca al contrabandista herido y que “segundos después,” está muerto. No se menciona el interrogatorio, así que la contestación pierde su contexto, y su fuerza. Con una duración casi doble la de la versión corta, la versión más antigua de dos partes tiene espacio para el diálogo expandido, así aumentando las cualidades heroicas de los contrabandistas, convirtiendo sus muertes en un acto valiente de nacionalismo y desafío.

Los Tequileros tienen hasta otro elemento del corrido clásico – la despedida. Antes de despedirse, el narrador les habla directamente a los Guardas, tratando de negarles reconocimiento por la matanza.

            No se las recarguen, rinches, por haberles dado muerte 

            No digan que los mataron. Los mató su mala suerte.

            Don’t go bragging, rinches, for having brought them death 

            Don’t say you killed them. What killed them was their bad luck. 

El legado duradero de estas baladas narrativas, desde la tradición oral hasta los videos en YouTube, resalta el atractivo multigeneracional del corrido mexicano como género, ahora ya bien entrado a su segundo siglo. Estas canciones eternos perduran porque, como dice Hernández en su ensayo, “tocan las cuerdas más sensibles en los amantes del género.” Y reconoce a los compositores de los corridos, muchas veces anónimos, como el autor de “El Contrabando de El Paso,” a quien logró nombrar después de más de medio siglo.

“Gabriel Jara, aunque desconocido y olvidado, recupera para el resto de nosotros un toque de la existencia y sensibilidad humana,” escribió Hernández. “Eso es, tal vez, todo lo que podemos pedir del arte en cualquier momento o lugar.”

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

Como vimos en la Parte 1, el corrido se desarrolló como tradición oral durante la segunda mitad del siglo XIX. La balada narrativa fue cultivada en la frontera, alimentada por el conflicto cultural que quedaba después de la guerra entre los Estados Unidos y México. Esas tempranas baladas fronterizas, que alcanzaron su apogeo entre 1860 y 1910, describía las hazañas de protagonistas atrapados en estas guerras culturales, muchas veces sin querer.

Las diferencias culturales también definían cómo los protagonistas eran retratados, como héroes o villanos, según el punto de vista. Para los anglos, eran bandidos y delincuentes que merecían ser localizados y encarcelados o asesinados. Sin embargo, para los aficionados de los corridos, eran héroes populares atrapados en una lucha heroica contra el prejuicio y la brutalidad de la sociedad anglo. Para muchos mexicanos, el corrido se convirtió en la expresión de resistencia cultural contra la cultura dominante del anglo cuyo avance fue impulsad por el Destino Manifiesto.

Hasta la época de la Revolución Mexicana, los corridos tempranos fueron poblados por estos Robin Hoods modernos. Un tal corrido diseminó las noticias de las acciones atrevidas de Juan Nepomuceno Cortina, un político mexicano y líder militar que encabezó ataques guerrilleros en la frontera tejana para vengarse por el maltrato de sus compatriotas. El erudito en corridos Américo Paredes llamó a Cortina “el primer héroe del corrido” que salió del Valle Bajo del Rio Grande.

La Colección Frontera tiene varias grabaciones de corridos inspirados por estos rebeldes de la frontera que se convirtieron en leyendas por todo el Suroeste. Entre los más notorios de estos bandidos heroicos está Gregorio Cortez, un agricultor de maíz inquilino que disparó y mató a un Guarda Tejano por lo que él consideraba la autodefensa.

El incidente ocurrió en 1901 en Gonzales, Texas, cuando unos Guardas Tejanos que estaban investigando un robo de caballo llegaron a cuestionar a Cortez y a su hermano, Romaldo, en el rancho donde trabajaban. La investigación se hizo violenta por un malentendido lingüístico entre Cortez y un traductor para los Guardas, conocidos como “rinches” en el vernáculo fonético del lenguaje fronterizo. En la confusión, un Guarda disparó al hermano, y Cortez devolvió el fuego, matando al Guarda antes de escaparse. Este fracaso en comunicación mortal acentuó la tensión entre la población mexicoamericana, cada vez más marginada, y la estructura de poder anglo, abiertamente racista, que dominaba la zona caliente cultural de la frontera.

Aunque los anglos en el Sur de Texas los detestaban, los corridos retratan a Cortez como un agricultor inocente acosado a pelear con “forasteros” y a defender el honor de sus compatriotas. Ha sido celebrado por su habilidad de eludir la captura repetidas veces, abarcando más de 500 millas como fugitivo, a pie y a caballo. En un momento, fue perseguido por un pelotón de 300 hombres, una de las persecuciones más grandes de la historia estadounidense.

Yo no soy Americano pero comprendo el inglés.

Yo lo aprendí con mi hermano al derecho y al revés.

A cualquier Americano hago temblar a mis pies.

Por cantinas me metí castigando americanos.

"Tú serás el capitán que mataste a mi hermano.

Lo agarraste indefenso, orgulloso americano."

I am not an American but I understand English.

I learned it with my brother, backwards and forwards.

And any American I make tremble at my feet.

Through cantinas I went punishing Americans.

"You must be the captain who killed my brother.

You took him defenseless, you boastful American."

La historia de Gregorio Cortez, documentada en las portadas de los periódicos de ambas lenguas, es recontada en detalle por Paredes en su libro de 1958, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero “Gregorio Cortez.” (Con su pistola en la mano: Una balada fronteriza y su héroe “Gregorio Cortez”). Además, fue convertida en una película de la televisión en 1982, The Ballad of Gregorio Cortez (La balada de Gregorio Cortez), protagonizada por Edward James Olmos.

El corrido termina con la captura del héroe, pero la historia sigue después de esto. Por poco Cortez fue linchado mientras estuvo en la cárcel, y su caso provocó ataques colectivos en la población mexicana del Valle del Rio Grande. Las tensiones raciales fueron exacerbadas por una prensa anglo sensacionalista que llamó a Cortez un “demonio malicioso” y lamentó el hecho de que se hubiera salvado de ser linchado. Décadas más tarde, la animosidad seguía tan intensa que un Guarda Tejano amenazó con disparar al autor Paredes después de la publicación de su libro sobre el bandido.

Cortez fue condenado, exonerado en apelación, juzgado de nuevo y eventualmente sentenciado a cadena perpetua. Asombrosamente, fue indultado por el gobernador tejano después de una apelación por clemencia de una fuente muy improbable, la hija de Abraham Lincoln. Fue liberado, y luego volvió a casarse por la cuarta y última vez poco antes de morir en 1916. La causa oficial de su muerte fue la neumonía, aunque su familia siempre creyó que fue envenenado.

Otro corrido famoso de esta época cuenta la historia de Joaquín Murrieta, un inmigrante mexicano del siglo XIX cuya cabeza decapitada en exhibición pública en los pueblos mineros por todo el estado. El bandido atrevido, muchas veces retratado con el cabello castaño largo ondeando al viento, también fue el tema de artículos periódicos alarmistas, novelas de las tiendas de diez centavos y un libro que se convirtió en una película de Hollywood, The Robin Hood of El Dorado (El Robin Hood de El Dorado), lanzada en 1936.

Históricamente, se sabe muy poco sobre Murrieta, quien vino de Sonora como joven para participar en la Fiebre del Oro de California. El corrido hace una crónica de su transformación de un inmigrante que busca su fortuna a un bandido que busca vengarse de los “anglos vanos” por el asesinato a sangre fría de su esposa y su hermano indefenso. Para el autor Manuel Peña,^[1] este corrido ejemplifica perfectamente el género como vehículo de expresión del lado mexicano del choque interétnico. Y demuestra que los corridos heroicos de la época no se limitaban a la región fronteriza.

“Retrata a un héroe mayor que o derrota a los anglos o se hunde contra circunstancias abrumadoras,” escribió Peña en la edición de octubre de 1992 de Aztlán: A Journal of Chicano Studies. “Este corrido, si se puede concretar en algún momento su origen, podría comprobar que los californianos—quienes también sentían presión de los anglos—estuvieron en la vanguardia en la realización de este importante género de la música popular.”

En estos corridos heroicos, el conflicto intercultural a menudo se manifiesta en el diálogo entre el protagonista y sus enemigos, especialmente los odiados “rinches.” En la balada de Murrieta, el protagonista admite haber matado a miles por venganza, pero denuncia explícitamente las leyes “injustas” que lo etiquetan de bandido. Al contrario, él se percibe como un Robin Hood prototípico, robando de los “ricos avarientos” y ferozmente defendiendo al indio pobre y sencillo.  

A los ricos avarientos, yo les quité su dinero.

Con los humildes y pobres, yo me quité mi sombrero.

Ay, que leyes tan injustas por llamarme bandolero.

                        From the avaricious rich, I took their money.

                        With the humble and the poor, I take off my hat.

                        Oh, what unjust laws for labeling me bandolero.

La Colección Frontera tiene tres versiones del corrido de Joaquín Murrieta grabado en dos partes en discos de 78 rpm, todas por alguna encarnación de Los Madrugadores. La grabación de 1934 en el sello Vocalion fue lanzada también por Columbia con una fidelidad algo mejor. Una versión ligeramente diferente (mismas letras, arreglo diferente) fue lanzada en Decca por Los Hermanos Sánchez y Linares, compuesto de los dos miembros originales de Los Madrugadores, los hermanos Jesús y Víctor Sánchez, junto con Fernando Linares. El grupo tiene su propia CD de compilación en Arhoolie, Pedro J. González and Los Madrugadores, 1931–1937 (Arhoolie 7035), en el cual aparece el corrido de Murrieta en dos partes.

Como si para extender la narrativa de Murrieta, un segundo drama se desarrolló relacionado a Pedro González, el líder de Los Madrugadores. El grupo tenía un programa popular en la radio en el Sur de California, que servía como reloj despertador para los campesinos mexicanos durante la Gran Depresión. El programa también contenía comentarios por González, quien denunciaba las deportaciones en masa de los mexicanos en esa época. En un caso en que la vida imitó al arte, el mensaje de injusticia del corrido fue subrayado cuando el mismo González fue enviado a la prisión de San Quentin por ser acusado, sin fundamento, de violación. Eso fue en 1934, el mismísimo año en que los Madrugadores grabaron la canción.

El músico/activista fue liberado a principios de los 1940 después de apelaciones de dos presidentes mexicanos y enormes protestas públicas organizadas principalmente por su esposa, María. Fue deportado a México y se estableció en Tijuana, donde inmediatamente reagrupó una banda y volvió a las ondas de radio. Impertérrito, González siguió usando su programa en la radio para denunciar la injusticia, bombardeando el otro lado de la frontera con sus emisiones por los próximos 30 años.

A la larga, González fue permitido volver a los Estados Unidos. En 1985, cuando tenía 90 años, PBS transmitió un documental sobre su vida y carrera, Ballad of an Unsung Hero (Balada de un héroe olvidado), que lego se convirtió en una película para televisión, Break of Dawn (La Madrugada) (1988), patrocinado por el cantante popular mexicano Oscar Chávez. Diez años más tarde, González murió en un hogar de convalecencia en Lodi, California. El titular de su obituario, que salió en los New York Times el 24 de marzo de 1995, lo llamó, apropiadamente, un “héroe popular.” Tenía 99 años.

No es difícil entender cómo historias tan horrendas se convertirían en leyendas y por qué las baladas sobre estas historias se transmitirían de generación en generación. Peña menciona que, de hecho, Joaquín Murrieta “reclamó la atención de los eruditos modernos en los 1970,” después de que Strachwitz incluyó una versión de la canción en una compilación de corridos (Arhoolie LP-9004, 1974).

El renovado interés en el desafiante Murrieta también estimulado por el despertamiento político y cultural que surgía durante el Movimiento Chicano, que lo adoptó como símbolo de resistencia y rebelión contra el establecimiento anglo. En UC Berkeley a principios de los 1970, por ejemplo, una organización estudiantil de chicanos, Frente de Liberación del Pueblo, estableció un dormitorio estudiantil único para chicanos, llamado Casa Joaquín Murrieta. Un retrato del famoso bandido fue blasonado en el edificio, que también servía como base de operaciones para el grupo activista. (Divulgación: Yo fui miembro de Frente y editaba el periódico del grupo en esa época.)

“Los corridos tienen una vida increíble,” dice Strachwitz. “Son escritos sobre eventos que tomaron lugar hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

En la próxima instalación: Corridos históricos en dos partes.

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

Part 1: Definiendo el Género

Es común describir el corrido como una balada narrativa, que es una definición correcta peo insuficiente. Las baladas narrativas existen en muchos países, incluso los Estados Unidos. Pero la forma que se desarrolló en México a fines del siglo XIX está profundamente enraizada en la historia cultural específica de ese país, y especialmente en la relación desigual con su vecino conquistador al norte.

El corrido se considera una de las expresiones folclóricas más importantes de la cultura rural y obrera de México. En su inicio, estas baladas históricas se compartían como tradición oral y luego fueron propagadas como parte de la industria discográfica por ambos lados de la frontera. Desde los fines del siglo XIX y hasta hoy en día, los corridos han documentado las acciones y hazañas de los famosos, los infames y el hombre común anónimo. Estas dramáticas baladas han servido como periódicos para los oprimidos y desposeídos de la sociedad, un primer borrador de la historia contada desde la perspectiva de los pobres.

Los corridos surgieron como manifestación artística durante un siglo tumultuoso marcado por la guerra y la revolución, y muchas veces proveían un testigo presencial para los eventos históricos en México y ayudaron a definir su identidad nacional moderna. El corrido captura los valores e ideales mexicanos a través de las acciones de los protagonistas épicos del género: bandidos e héroes populares, traidores y patriotas, revolucionarios icónicos y humildes reclutas.

Hoy, el corrido es una forma artística transnacional. Los compositores, conocidos como corridistas, se refieren a temas como la Guerra con México y la Guerra del Golfo en Iraq, el asesinato de Pancho Villa y el de John F. Kennedy, el amante rechazado que mata a balazos a su rival y el héroe local que se muere intentando salvar a su pueblo.

La Colección Frontera es uno de los repositorios de este importante arte popular mexicano más completos del mundo. El archivo comprende prácticamente todo el siglo en que ha existido el género grabado. Una búsqueda en los archivos rinde casi 10,000 canciones identificadas como corridos o de uno de los subgéneros. (Algunas de las grabaciones son duplicados de la misma canción en diferentes sellos o medios.) Pero la parte más valorable de la colección de corridos de la Colección Frontera yace en su surtido extenso de discos de 78 rpm que fueron grabados durante la época dorada del género, la primera mitad del siglo XX.

Estas historias de tragedia y atrevimiento han sido transmitidas por las generaciones, con versos añadidos y eliminados como mandaban la tradición y la tecnología. Se han lanzado diferentes versiones de la misma canción, a veces por los mismos artistas, en los viejos discos de 78 rpm, entonces en los 45, los LP, casetes y finalmente en medios digitales. Los aficionados no se cansan de las historias de los corridos y sus lecciones morales.

“Los corridos tienen una vida fascinante,” dice Chris Strachwitz, productor musical y fundador de la Colección Frontera. “Son escritos sobre eventos que ocurrieron hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

Las listas de los mejores 40 en los Estados Unidos también han visto su proporción justa de éxitos en la tradición de las baladas narrativas. En 1959, “El Paso” por Marty Robbins comenzó con la línea: “Out in the West Texas town of El Paso, I fell in love with a Mexican girl” (“Allá en el Oeste de Texas, en el pueblo de El Paso, me enamoré de una mexicana”). La obsesión romántica del vaquero sobre una mujer llamada Faleena que bailaba en una cantina sería su perdición. Y en 1967, Bobbie Gentry cantó “Ode to Billie Joe,” una historia trágica del amor joven, el suicidio y un secreto nunca revelado.

En términos generales, tales baladas populares podrían ser descritas como la contraparte en inglés del corrido. Ya contienen elementos importantes del género mexicano: un sentido de tiempo y lugar fuerte y específico, y un conflicto trágico como núcleo. En ambas canciones, como en muchos corridos, alguien se muere.

Sin embargo, mientras que todos los corridos son baladas narrativas, no todas las baladas narrativas son corridos. Lo que falta es ese contexto cultural indispensable que hace los corridos únicamente mexicanos.

Strachwitz, coleccionista ávido de grabaciones de música de blues americana, country, cajún y popular, se halla en la situación singular de poder comparar el corrido con lo que se conoce como la música de raíz americana. No encuentra nada comparable a la combinación de elementos característico del corrido: el estilo periodístico, el dialogo directo entre los protagonistas, el choque entre fuerzas opuestas y el impacto y relevancia duraderos a través de las generaciones.

“No he encontrado nada parecido al corrido mexicano,” dice Strachwitz.

Los expertos concuerdan que el corrido tiene sus raíces en la poesía narrativa de Europa, trasladada a las Américas por los conquistadores españoles a través del romance español. Los corridos más antiguos conocidos en las Américas son de Argentina y Chile, previos a los de México, según el difunto Guillermo Hernández, profesor de español y experto en corridos que fue instrumental en traer la Colección Frontera a UCLA.

“Probablemente fue un fenómeno continental, pero fue en México que explotó como género,” dijo Hernández.

El estilo único del corrido mexicano se desarrolló durante el periodo de 100 años entre dos trastornos internos importantes: la Guerra de Independencia de 1810 y la Revolución Mexicana de 1910. Entre estos, hubo la Intervención Estadounidense en México entre 1846 y 1848, un evento histórico decisivo, tanto para el país como para el corrido.

El Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 terminó la guerra y estableció la frontera actual. México cedió la mitad de su territorio en el pacto. Los Estados Unidos, con su victoria contundente, podía justificar su razonamiento racista por la guerra: que el Destino Manifiesto predestinaba a los norteamericanos blancos a reclamar el continente de una costa a la otra, y que los mexicanos, vistos como salvajes e inferiores, solo estorbaban.

El corrido fue creado en el crisol de este violento conflicto intercultural, según Américo Paredes, uno de los investigadores de los corridos más importantes en los Estados Unidos. Paredes veía la región fronteriza como un punto álgido cultural, una cicatriz geográfica que subrayaba dolorosamente las enormes disparidades en riqueza, poder y costumbres entre los dos países. El corrido surgió como expresión de resistencia cultural contra la cultura anglo dominante que avanzaba en el ámbito cultural. Era una respuesta musical a las condiciones hostiles: la invasión extranjera, la pérdida y ocupación de territorio, el trato de los mexicanos como ciudadanos de segunda clase.

Como dice Paredes, la “lucha lenta y tenaz [de los mexicanos] contra la esclavitud económica y la pérdida de su propia identidad fue el factor más importante en el desarrollo de baladas locales distintivas.”

Un libro seminal sobre el género es el estudio de 1939 por el musicólogo mexicano Vicente T. Mendoza (1894-1964), titulado El Romance Español y el Corrido Mexicano. Mendoza, quien se pasó la vida explorando la forma de la canción, identifica seis convenciones formales de las baladas que definen el corrido. Son:

            1. La llamada inicial del corridista al público, a veces llamada la abertura formal

            2. El establecimiento del tiempo y lugar y el nombramiento del protagonista

            3. Los argumentos del protagonista

            4. El mensaje

            5. La despedida del protagonista

            6. La despedida del corridista

Hoy en día, los corridos ya no se forman según esta estructura formal. Aun en los viejos tiempos, no todos los corridos contenían todos los elementos definidos. Sin embargo, como mencionado en el Handbook of Texas Online (Guía a Texas en Línea), todo corrido debe contar una historia de interés o local o nacional: “las hazañas de un héroe, las proezas de un bandido, una balacera en un bar o un desastre natural.”

En su introducción a otro estudio importante de Paredes, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border (Folklor y Cultura en la Frontera Texana-Mexicana), Richard Bauman escribe, “Para Paredes, la verdadera tradición del corrido se centra en un espíritu de bravuconada heroica, de autoconfianza varonil desafiante, y este espíritu está enraizada en el sentido emergente de nacionalismo mexicano…”

La bravuconada y “autoconfianza varonil” fueron evidentes desde el primer corrido que apareció en disco, “El Corrido de Kiansis,” sobre las primeras rutas ganaderas a través de Texas hasta Kansas. En este caso, el conflicto no es violento sino profesional, retratando a los mexicanos como mejores vaqueros que los desventurados gringos. Paredes llama esta balada vaquera “El corrido tejano-mexicano más antiguo preservado en su forma completa,” ya que data de los 1860 o los principios de los 1870. ^[1]

Quinientos novillos eran, todos grandes y livianos,
y entre treinta Americanos no los podían embalar.

Llegan cinco mexicanos, todos bien enchivarrados,
y en menos de un cuarto de hora los tenían encerrados.

Esos cinco mexicanos al momento los echaron,
y los treinta Americanos se quedaron azorados.

Five hundred steers there were, all big and quick;
Thirty American boys could not keep them bunched together.

Then five Mexicans arrive, all of them wearing good chaps;
And in less than a quarter-hour, they had the steers penned up.

Those five Mexicans penned up the steers in a moment,
And the thirty Americans were left staring in amazement.

En la próxima instalación: Corridos tempranos sobre héroes populares mexicanos que son considerados bandidos de la frontera por el público anglo.

                                                                                                                                                                                       -- Agustín Gurza

Durante la Gran Depresión de los 1930, Los Madrugadores llegaron a ser el grupo más popular en la música México-americana en los EEUU. En conjunto popular fue comenzado por Pedro J. González, una personalidad controvertido y carismático que es considerado el fundador de la radio en español en Los Ángeles a fines de los 1920. Su nombre—que, claro, viene de la palabra “madrugada”—se refiere tanto a la banda como a su audiencia obrera, esos “madrugadores” que los escuchaban en vivo en la radio entre las 4 y las 6 de la mañana mientras se alistaban para el trabajo. Para un grupo que era marginado, desdeñado y perseguido durante la Depresión, el nombre también expresaba cierto sentido de orgullo porque lleva la connotación de ser “buenos trabajadores” y “triunfadores.”

González, un músico y compositor que también era activista social y comentarista, llegó a ser aun más identificado con su audiencia de inmigrantes cuando fue denunciado por haberse opuesto a las deportaciones en masa que ocurrían en esa época. A la personalidad de radio le tendieron una trampa y fue incriminado por violación, enviado a la cárcel y luego igualmente deportado a México, donde rápidamente volvió a la radio, emitiendo desde Tijuana.

González nació en el estado norteño y fronterizo de Chihuahua en 1896. Tenía 14 años al brote de la Revolución Mexicana de 1910, cuando fue forzado a punta de pistola a unirse a las fuerzas insurgentes de Pancho Villa y reclutado como telegrafista. En 1923, según los New York Times, vino a Los Ángeles y encontró trabajo como estibador.

“Su costumbre de cantar mientras trabajaba condujo a su propio programa de radio en español, uno de los primeros en la nación,” explica el artículo de los Times. “Sus emisiones, durante las cuales se enfurecía con las deportaciones en masa de los mexicanos, fueron populares entre los campesinos mexicanos pero temidas por las autoridades, quienes lo acusaron de ser agitador e intentaron hacer cancelar su licencia de emisión.”

La historia de Los Madrugadores tiene su origen en estas emisiones de radio de los principios de los 1920 en Los Ángeles, por las cuales González empezó a organizar grupos musicales. Desde el principio, el conjunto consistía en una puerta giratoria de cantantes y músicos. Aunque a González le gustaba interpretar, su audiencia en la radio pronto prefería que él acompañara a cantantes y músicos, especialmente la banda popular de hermanos Jesús y Víctor Sánchez, quienes también grababan separadamente bajo sus propios nombres. El cantante Fernando Linares se juntó al grupo en los primeros días, creando otro nombre para el conjunto, Los Hermanos Sánchez y Linares. El personal se expandió para incluir a otros cantantes y guitarristas, tales como Narciso Farfán, Crescencio Cuevas, Ismael Hernández, Jesús Álvarez y Josefina “La Chata” Caldera.

Los Madrugadores se hicieron tan populares que varios otros grupos usaron el mismo nombre, aparentemente por acuerdo mutuo, para grabar e interpretar en escena y por la radio. Incluían a Farfán y Cuavas, que llegaron a ser conocidos como Chico y Chencho, el grupo más popular derivado de Los Madrugadores. Colectiva e individualmente, su popularidad eventualmente se difundió por las comunidades México-americanas en California y el Suroeste, donde las emisiones de radio diarias servían de despertadores para obreros en las granjas y las fábricas. Grupos con el mismo nombre continuaron a trabajar por la frontera hasta los años 1970.

La Colección Frontera contiene muchas grabaciones por Los Madrugadores, incluso muchas que se encuentran bajo el nombre de Pedro J. González, quien era también compositor. (Éstos no deben confundirse con Los Madrugadores del Valle, un grupo norteño más reciente que grabó muchos sencillos y discos para los sellos de Joey y Del Valle en Texas.)

El fundador de la Colección Frontera Chris Strachwitz mencionó que la versión de la clásica “Zenaida” hecha por el grupo (Vocalion 8596) se encuentra entre sus 50 grabaciones más preferidas de la colección, poniéndola a No. 15.

“No logro quitarme esta maravillosa melodía de la cabeza—trato de cantarla o tararearla constantemente,” escribe Strachwitz en este blog. “Los Madrugadores fueron los primeros en grabar esta historia sobre Zenaida, y lo hicieron en dos partes. Excelentes cantantes, fueron muy populares a mediados de los 1930 y pronto la canción ganó popularidad extendida también.”

En varias configuraciones, Los Madrugadores emitieron numerosos sencillos en los años 1930 que obtuvieron muchas ventas de los discos y que se tocaban mucho en las rocolas. Sus canciones y corridos enfatizaban armonías estrechas y guitarras dotadas como acompañamiento, aunque algunos de los discos tempranos también tienen piano. El grupo grabó más de 200 canciones tanto para sellos independientes como multinacionales, incluso RCA Victor, Columbia, Decca, Vocalion, Bluebird, Imperial y Tricolor.

Mientras tanto, González seguía usando las ondas hertzianas para luchar por la justicia social, pronto llamando la atención y la ira de las autoridades. En 1934, a la cima de su carrera, González fue enviado a la prisión de San Quentin bajo cargos de violación. Aunque la supuesta víctima luego retractó la acusación, diciendo que la habían coaccionado a mentir bajo juramento, la condena quedó igual y González cumplió una sentencia de seis años.

El músico/activista fue liberado al principio de los 1940 después de apelaciones por dos presidentes mexicanos y enormes protestas públicas organizadas principalmente por su esposa, María. Fue deportado a México y se estableció en Tijuana, donde volvió a armar una banda inmediatamente y de nuevo se encontraba en las ondas de radio. Impávido, González siguió usando su programa de radio para denunciar la injusticia, cruzando la frontera con sus emisiones por los próximos 30 años.

Los Madrugadores documentaron el trágico caso de su líder en una balada de dos partes, el “Corrido de Pedro J. González.” Fue un caso en que la vida imitaba el arte, ya que alrededor del mismo tiempo, el grupo había grabado también el corrido de otro héroe popular México-americano, Joaquín Murrieta, un bandido del siglo XIX cuya cabeza decapitada fue exhibida en pueblos de minería por todo el estado. Como explica la profesora de estudios americanos Shelley Streeby, “la historia del trato injusto y criminalización de un inmigrante mexicano (Murrieta) en los Estados Unidos debe haber adquirido resonancias nuevas y trágicas para esa audiencia obrera durante esos años de nativismo intensificado y repatriación forzada, especialmente teniendo en cuenta las experiencias duras de González con la ley.”

Los dos corridos de dos partes—Joaquín Murrieta y Pedro J. González—son parte de la Colección Frontera e incluidos en el disco de compilación, “Los Madrugadores – 1931-1937” (Arhoolie 7035).

Mientras tanto, en Los Ángeles, otros eventos habían forzado cambios en la formación de los Madrugadores originales, particularmente las muertes de Narciso Farfán en 1939 y de Jesús Sánchez en 1941. A pesar de los contratiempos y retos, el grupo quedó fiel al espíritu resuelto de su audiencia inmigrante, y siguió grabando hasta los años 1960.

Eventualmente, González fue permitido volver a los Estados Unidos. En 1985, cuando tenía 90 años, PBS transmitió un documental sobre su vida y carrera con el título Ballad of an Unsung Hero (Balada de un Héroe No Reconocido), que luego fue convertido en una película para televisión, Break of Dawn (La Madrugada) (1988), protagonizado por el cantante popular mexicano Oscar Chávez. Tanto González como su esposa aparecen en el documental de 30 minutos, entrevistados en su humilde casa en el pueblo fronterizo de San Ysidro, California. González dedicó una habitación de la casa a un museo de su vida, con viejas fotografías, recortes de periódico, cartas y aun una vieja llave de telégrafo.

La exhibición provocó una renovación del interés en el envejecido activista entre los activistas comunitarios México-americanos, quienes empezaban a visitar a la casa como si fuera un santuario, según un artículo en los New York Times sobre el documental, publicado el 7 de enero de 1985.

“Él representa una parte importante del pasado cultural y de la tradición,” le dijo Lorena Parlee, historiadora y coproductora del programa, al periódico. “Y la película representa no sólo el apuro de los inmigrantes de México sino también de otros grupos étnicos que experimentaron discriminación y deportación.”

Diez años más tarde, González falleció en un sanatorio en Lodi, California. El titular del obituario, que salió en los New York Times el 24 de marzo de 1995, lo llamó, apropiadamente, un “héroe popular.” Tenía 99 años.

-- Agustín Gurza     

Aquí entra nuestro humilde dueto México-americano, Andrés Berlanga y Francisco Montalvo. Tienen dos canciones en ese disco de extras, las dos grabadas en San Antonio, Texas, el jueves, 26 de noviembre de 1936. Reseñas en línea identifican los títulos de las canciones como “Ay! Que Bonitos Ojitos” y “Que piensas tu que mi amore,” aunque el primero contiene errores ortográficos y el último no es gramaticalmente correcto. (Los reseñantes, de hecho, escriben el título de la última de dos diferentes maneras, incluso “Que Piensas tu que me Amore,” que, además de ser gramaticalmente incorrecto, usa las mayúsculas de manera inconsistente.) En esa misma sesión de grabación en San Antonio, según las anotaciones en aun otra reseña, Johnson grabó el corte “32-20 Blues” (que se refiere a las municiones Winchester) para el sello discográfico Oriole.

Existe también una versión alternativa de una de las canciones con un título un poco diferente que revela el color de los bonitos ojos de la mujer, “Ay! Que Par De Ojitos Negros,” también en Vocalion pero con un sonido más chirriante. El sello discográfico en esta grabación añade un dato interesante entre paréntesis: Aparentemente, el dúo usaba el apodo Los Guapos.

Strachwitz hizo también una entrevista en audio con Berlanga, también en San Antonio (que estima fue más o menos durante la misma época en la cual hizo las películas). En la entrevista, el cantante se recuerda de cuando tocaba en antros de cerveza ilegales durante la Prohibición, que inspiró este corrido popular sobre los contrabandistas. También recuerda haberse subido en los trenes de carga como trovador itinerante durante la Depresión. Y se pone nostálgico al recordar los bailes de maratón que duraban del anochecer a la madrugada: “Simplemente seguían tocando y la gente sigue tomando y bailando. Hombre, qué días maravillosos.”

Ya me voy de este pueblo maldito.

Donde quedan mis sueños dorados.