Los Angeles

Durante la Gran Depresión de los 1930, Los Madrugadores llegaron a ser el grupo más popular en la música México-americana en los EEUU. En conjunto popular fue comenzado por Pedro J. González, una personalidad controvertido y carismático que es considerado el fundador de la radio en español en Los Ángeles a fines de los 1920. Su nombre—que, claro, viene de la palabra “madrugada”—se refiere tanto a la banda como a su audiencia obrera, esos “madrugadores” que los escuchaban en vivo en la radio entre las 4 y las 6 de la mañana mientras se alistaban para el trabajo. Para un grupo que era marginado, desdeñado y perseguido durante la Depresión, el nombre también expresaba cierto sentido de orgullo porque lleva la connotación de ser “buenos trabajadores” y “triunfadores.”

González, un músico y compositor que también era activista social y comentarista, llegó a ser aun más identificado con su audiencia de inmigrantes cuando fue denunciado por haberse opuesto a las deportaciones en masa que ocurrían en esa época. A la personalidad de radio le tendieron una trampa y fue incriminado por violación, enviado a la cárcel y luego igualmente deportado a México, donde rápidamente volvió a la radio, emitiendo desde Tijuana.

González nació en el estado norteño y fronterizo de Chihuahua en 1896. Tenía 14 años al brote de la Revolución Mexicana de 1910, cuando fue forzado a punta de pistola a unirse a las fuerzas insurgentes de Pancho Villa y reclutado como telegrafista. En 1923, según los New York Times, vino a Los Ángeles y encontró trabajo como estibador.

“Su costumbre de cantar mientras trabajaba condujo a su propio programa de radio en español, uno de los primeros en la nación,” explica el artículo de los Times. “Sus emisiones, durante las cuales se enfurecía con las deportaciones en masa de los mexicanos, fueron populares entre los campesinos mexicanos pero temidas por las autoridades, quienes lo acusaron de ser agitador e intentaron hacer cancelar su licencia de emisión.”

La historia de Los Madrugadores tiene su origen en estas emisiones de radio de los principios de los 1920 en Los Ángeles, por las cuales González empezó a organizar grupos musicales. Desde el principio, el conjunto consistía en una puerta giratoria de cantantes y músicos. Aunque a González le gustaba interpretar, su audiencia en la radio pronto prefería que él acompañara a cantantes y músicos, especialmente la banda popular de hermanos Jesús y Víctor Sánchez, quienes también grababan separadamente bajo sus propios nombres. El cantante Fernando Linares se juntó al grupo en los primeros días, creando otro nombre para el conjunto, Los Hermanos Sánchez y Linares. El personal se expandió para incluir a otros cantantes y guitarristas, tales como Narciso Farfán, Crescencio Cuevas, Ismael Hernández, Jesús Álvarez y Josefina “La Chata” Caldera.

Los Madrugadores se hicieron tan populares que varios otros grupos usaron el mismo nombre, aparentemente por acuerdo mutuo, para grabar e interpretar en escena y por la radio. Incluían a Farfán y Cuavas, que llegaron a ser conocidos como Chico y Chencho, el grupo más popular derivado de Los Madrugadores. Colectiva e individualmente, su popularidad eventualmente se difundió por las comunidades México-americanas en California y el Suroeste, donde las emisiones de radio diarias servían de despertadores para obreros en las granjas y las fábricas. Grupos con el mismo nombre continuaron a trabajar por la frontera hasta los años 1970.

La Colección Frontera contiene muchas grabaciones por Los Madrugadores, incluso muchas que se encuentran bajo el nombre de Pedro J. González, quien era también compositor. (Éstos no deben confundirse con Los Madrugadores del Valle, un grupo norteño más reciente que grabó muchos sencillos y discos para los sellos de Joey y Del Valle en Texas.)

El fundador de la Colección Frontera Chris Strachwitz mencionó que la versión de la clásica “Zenaida” hecha por el grupo (Vocalion 8596) se encuentra entre sus 50 grabaciones más preferidas de la colección, poniéndola a No. 15.

“No logro quitarme esta maravillosa melodía de la cabeza—trato de cantarla o tararearla constantemente,” escribe Strachwitz en este blog. “Los Madrugadores fueron los primeros en grabar esta historia sobre Zenaida, y lo hicieron en dos partes. Excelentes cantantes, fueron muy populares a mediados de los 1930 y pronto la canción ganó popularidad extendida también.”

En varias configuraciones, Los Madrugadores emitieron numerosos sencillos en los años 1930 que obtuvieron muchas ventas de los discos y que se tocaban mucho en las rocolas. Sus canciones y corridos enfatizaban armonías estrechas y guitarras dotadas como acompañamiento, aunque algunos de los discos tempranos también tienen piano. El grupo grabó más de 200 canciones tanto para sellos independientes como multinacionales, incluso RCA Victor, Columbia, Decca, Vocalion, Bluebird, Imperial y Tricolor.

Mientras tanto, González seguía usando las ondas hertzianas para luchar por la justicia social, pronto llamando la atención y la ira de las autoridades. En 1934, a la cima de su carrera, González fue enviado a la prisión de San Quentin bajo cargos de violación. Aunque la supuesta víctima luego retractó la acusación, diciendo que la habían coaccionado a mentir bajo juramento, la condena quedó igual y González cumplió una sentencia de seis años.

El músico/activista fue liberado al principio de los 1940 después de apelaciones por dos presidentes mexicanos y enormes protestas públicas organizadas principalmente por su esposa, María. Fue deportado a México y se estableció en Tijuana, donde volvió a armar una banda inmediatamente y de nuevo se encontraba en las ondas de radio. Impávido, González siguió usando su programa de radio para denunciar la injusticia, cruzando la frontera con sus emisiones por los próximos 30 años.

Los Madrugadores documentaron el trágico caso de su líder en una balada de dos partes, el “Corrido de Pedro J. González.” Fue un caso en que la vida imitaba el arte, ya que alrededor del mismo tiempo, el grupo había grabado también el corrido de otro héroe popular México-americano, Joaquín Murrieta, un bandido del siglo XIX cuya cabeza decapitada fue exhibida en pueblos de minería por todo el estado. Como explica la profesora de estudios americanos Shelley Streeby, “la historia del trato injusto y criminalización de un inmigrante mexicano (Murrieta) en los Estados Unidos debe haber adquirido resonancias nuevas y trágicas para esa audiencia obrera durante esos años de nativismo intensificado y repatriación forzada, especialmente teniendo en cuenta las experiencias duras de González con la ley.”

Los dos corridos de dos partes—Joaquín Murrieta y Pedro J. González—son parte de la Colección Frontera e incluidos en el disco de compilación, “Los Madrugadores – 1931-1937” (Arhoolie 7035).

Mientras tanto, en Los Ángeles, otros eventos habían forzado cambios en la formación de los Madrugadores originales, particularmente las muertes de Narciso Farfán en 1939 y de Jesús Sánchez en 1941. A pesar de los contratiempos y retos, el grupo quedó fiel al espíritu resuelto de su audiencia inmigrante, y siguió grabando hasta los años 1960.

Eventualmente, González fue permitido volver a los Estados Unidos. En 1985, cuando tenía 90 años, PBS transmitió un documental sobre su vida y carrera con el título Ballad of an Unsung Hero (Balada de un Héroe No Reconocido), que luego fue convertido en una película para televisión, Break of Dawn (La Madrugada) (1988), protagonizado por el cantante popular mexicano Oscar Chávez. Tanto González como su esposa aparecen en el documental de 30 minutos, entrevistados en su humilde casa en el pueblo fronterizo de San Ysidro, California. González dedicó una habitación de la casa a un museo de su vida, con viejas fotografías, recortes de periódico, cartas y aun una vieja llave de telégrafo.

La exhibición provocó una renovación del interés en el envejecido activista entre los activistas comunitarios México-americanos, quienes empezaban a visitar a la casa como si fuera un santuario, según un artículo en los New York Times sobre el documental, publicado el 7 de enero de 1985.

“Él representa una parte importante del pasado cultural y de la tradición,” le dijo Lorena Parlee, historiadora y coproductora del programa, al periódico. “Y la película representa no sólo el apuro de los inmigrantes de México sino también de otros grupos étnicos que experimentaron discriminación y deportación.”

Diez años más tarde, González falleció en un sanatorio en Lodi, California. El titular del obituario, que salió en los New York Times el 24 de marzo de 1995, lo llamó, apropiadamente, un “héroe popular.” Tenía 99 años.

-- Agustín Gurza     

Cuando yo estaba en la universidad, mi padre hacía viajes ocasionales de San José a Los Ángeles para ver el nuevo mariachi en La Fonda, un restaurante en Wilshire Boulevard. Sus visitas fueron más bien peregrinajes musicales. El Dr. Gurza siempre decía que no había dónde escuchar un buen mariachi en el Área de la Bahía. Así que, cada vez que manejaba hacia el sur, ostensiblemente para visitar a un amigo de nuestro pueblo natal, Torreón, siempre iba directo hacia La Fonda primero. Eso era un viaje de ocho horas en esa época, en la vieja carretera 101. Pero Papá nunca se sentía demasiado cansado para disfrutar​ una o dos actuaciones por Los Camperos de Nati Cano.

Adelántese casi 40 años. Otra vez estoy parado en La Fonda, esta vez como escritor para Los Angeles Times, entrevistando a Nati Cano en el momento en que estaba a punto de ser echado de su posición de hace mucho tiempo. Se encontraba en medio de una disputa legal con el propietario sobre aumentos en el alquiler, víctima del aburguesamiento que ha desalojado a tantos latinos de sus casa y negocios en muchos barrios de California. Sería una batalla perdida para el músico veterano que había hecho tanto para elevar el estatus de la música mariachi al norte de la frontera. Finalmente, en 2007, fue forzado a abandonar el lugar que había ocupado por casi medio siglo. Siete años más tarde, se murió.

Yo siempre llevaba un toque de resentimiento cultural por ese episodio de la historia de la música México-americana en Los Ángeles. Todo debe pasar, como dijo George Harrison. Pero esta transición dejó un mal sabor. Cano, quien dedicó su carrera a promover la música mariachi en el Sur de California, fue eliminado bruscamente del sitio que él había establecido en 1969, cuando no había nada parecido en nuestra área. Cano es considerado el primero en poner en la vidriera un mariachi local por poner su conjunto en una plataforma elevada, así haciéndolo un foco de atención en su restaurante. Esto era una época en la cual el mariachi típico era más comúnmente una banda de juglares ambulante que tocaba para propinas. Así que el formato de cena teatro fue recibido por los fanáticos como una innovación emocionante y validadora.

Y luego Nati Cano y sus Camperos fueron desechados, no para el progreso, sino para sacer provecho.

Esta triste historia podría haber sido un corrido trágico, si no fuera por el final feliz inesperado. Este año, Los Camperos han regresado a su venerado sitio original, siguiendo con los espectáculos de cena regulares como la banda de la casa en La Fonda. En su nueva encarnación, Mariachi Los Camperos se encuentra bajo la dirección de Jesús “Chuy” Guzmán, un veterano del conjunto que trabajaba con Cano y quien también es profesor de música mexicana en el Departamento de Etnomusicología en UCLA.

El restaurante ha sido algo remodelado, con una plataforma más pequeña insertada en una esquina y un plano abierto que hace que los actos sean visibles desde el bar. Los viejos cuadros de los músicos ​pasados del conjunto se han quitado, con la excepción de uno. El único retrato que queda colgado, apropiadamente, es una imagen atractiva del sonriente fundador del restaurante, Nati Cano.

El espectáculo en La Fonda sigue atrayendo a una audiencia internacional, incluso muchos turistas. Al mismo tiempo, Los Camperos han continuado con su horario de gira ocupado, llevando el estándar de música de mariachi de calidad de concierto por todo el mundo.

“Sólo puedo testificar el amor que la gente les tiene en cualquier lugar donde hayan difundido su magia,” dice el periodista de música para NPR Félix Contreras, quien recuerda haber visto a Cano y a sus Camperos en un festival de mariachi en Fresno hace años. “Las audiencias de Fresno les daba la bienvenida no sólo por la reputación que había ganado el grupo, sino también principalmente por la habilidad del grupo de tocar mariachi del corazón de conmovía directamente a la gente.”

La Colección Frontera incluye varias grabaciones por Los Camperos, tanto LPs como sencillos de 45-rpm con varios sellos. Una búsqueda produce resultados para el grupo bajo diferentes nombres: Mariachi Los Camperos, Súper Mariachi Los Camperos, y Mariachi Los Camperos de Nati Cano.

Uno de esos sencillos contiene “Somos Novios,” el clásico de Armando Manzanero, acompañado por “Yo Sin Ti.” Las canciones son de un LP que no está en la base de datos que lleva el título “El Súper Mariachi Los Camperos en La Fonda.” El disco no lleva fecha, pero mi copia personal tiene autógrafos de algunos miembros de la banda con una fecha bajo una de las firmas: 5 de agosto de 1972. Eso es sólo tres años después de que Cano abrió La Fonda, y la foto del grupo en la cubierta muestra el líder de la banda como un joven, agarrando su violín y sonriendo, claro.

La grabación fue lanzada por Latin International, un sello local de Pepe García, otra figura pionera en la industria local de la música latina. García, un cubano-americano que se había mudado a L.A. de Miami, había construido un mini-imperio de música, que controlaba con una autoridad real. Sus empresas incluían el sello discográfico y un distribuidor de discos mayorista, todas basadas en su tienda de música de venta al por menor llamada Música Latina, ubicada en Pico Boulevard y sólo diez minutos de La Fonda. El imponente edificio de la esquina era emblemático en la floreciente industria discográfica en Los Ángeles, y sellos mexicanos abrían sucursales para la venta estadounidense por todo el corredor de Pico, justo al oeste del centro. En esa época, el negocio latino todavía era bastante marginado, concentrado en áreas como “La Pico” y por Broadway, en ese entonces un distrito de compras puramente latino, salpicado de tiendas de discos latinos en un centro pre-aburguesado. Expertos en la música latina se reunían para comer en un restaurante cubano llamado El Colmao, adyacente a Música Latina. El restaurante sigue ahí, aunque hace mucho que Música Latina desapareció, junto con el resto de los negocios discográficos que antes prosperaban en el área.​

Menciono estos antecedentes para dar el contexto de la importancia de este LP temprano de Los Camperos. Captura este periodo seminal en la industria de música latina en L.A., cuando artistas locales y empresarios se juntaban para dejar su huella. Algunos, como Cano, tendrían más éxito de lo que se podían haber imaginado.

Los Camperos se encontraron como centro de atención internacional en 1964, cuando interpretaron en Carnegie Hall como acompañamiento para Pedro Vargas, uno de los cantantes mexicanos más populares de la época. El concierto fue grabado en vivo y lanzado como recopilatorio por RCA Victor. Mi copia del disco incluye una libreta de programa con una pequeña foto de Los Camperos en escena con Vargas en el famoso sitio neoyorquino. En una reseña algo condescendiente del espectáculo, The New York Times llamó el concierto “sentimental,” comparó la popularidad del cantante con un “serape” [sic] y mencionó que Vargas le dio un “brazo” [sic] al embajador mexicano, evocando una imagen horripilante de dos hombres que intercambiaron los brazos en escena en vez de darse un abrazo. La reseña refleja las actitudes degradantes y estereotípicas hacia la música contra las cuales Cano tuvo que luchar durante toda su carrera.

Casi cuarto siglo después, Cano y sus Camperos participaron en otra contribución emblemática, esta vez con la cantante Linda Ronstadt para su grabación de estándares del mariachi mexicano, Canciones de mi Padre. (El disco entero se encuentra en la Colección Frontera, aunque ni Nati Cano ni Los Camperos son atribuidos como mariachis acompañantes.) Ronstadt recuerda haber ensayado con Los Camperos en un salón de fondo para la despensa en La Fonda. En una entrevista para mi perfil de Cano de 2001 en Los Angeles Times, Ronstadt me dijo que consideraba al líder de la banda de mariachi un mentor que le había ayudado a capturar el sentido auténtico del género.

Ese disco, y una continuación, Más Canciones, donde aparecían Los Camperos de nuevo, provocó un resurgimiento de interés en la música mariachi por todos los Estados Unidos. Cano indicó que esos discos fueron hitos en la campaña de ganar más respeto para la música mariachi como género.

El concepto de cena teatro de Cano ha sido imitado por otros mariachis en el sur de California y en el Suroeste. Hoy, casi se da por hecho. Pero es difícil exagerar lo fascinante que era el programa cuando primero se presentó. Considere el siguiente recuento de Daniel Sheehy, director del Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage, quien obtuvo su doctorado en la etnomusicología en UCLA en 1979. Sheehy, quien se ingresó en un conjunto de mariachi del campus cuando era estudiante, recuerda la emoción de su primera visita a La Fonda en 1969.

“Para mis compañeros y yo, que éramos entusiastas de la música mariachi, un viaje a La Fonda era parecido a visitar a un templo sagrado de la música mariachi, y Nati Cano era el sumo sacerdote,” escribe Sheehy en las notas de disco para el CD de Los Camperos de 2002, ¡Viva el Mariachi!, en Smithsonian Folkways, el sello que él manejaba en ese momento. “La meta de su vida ha sido la de traer más aceptación, comprensión y respeto a la tradición de mariachi, y de alcanzar una audiencia la más amplia posible con su música. Su postura intransigente ha sido de preservar el ‘sonido mariachi’ esencial, en sus palabras, como la base de la tradición. Sé que hay muchos que concordarán que en esto ha tenido éxito.”

- Agustín Gurza

La mayoría de la gente sabe que el peor desastre natural en la historia de California fue el terremoto en Los Ángeles en 1906. ¿Pero cuál calamidad sería el número 2? Ésa ocurrió en Los Ángeles en 1932: una rotura de dique catastrófica que mató a 600 personas, aniquiló barrios hasta el mar cerca de Ventura, y terminó la carrera de William Mulholland, el famoso ingeniero que había diseñado el sistema de aguas para la nueva metrópolis que florecía en el desierto del Sur de California.

El colapso a medianoche del dique de St. Francis puede haberse borrado de la memoria. Sin embargo, es relatado en detalle en dos grabaciones de 78 rpm contenidas en la Colección Frontera. Una de las canciones, La Inundación de California por Cancioneros Acosta, ofrece un resumen dramático del desastre. La otra grabación, La Inundación De Santa Paula por Esparza y Camacho, narra el terror de la gente río abajo que fueron despertados por el golpe de una pared de agua en el pueblo, ubicado en una zona baja que quedaba por el camino de la inundación, que viajó 54 millas hasta el Pacífico.

He vivido la mayoría de mi vida como adulto en Los Ángeles, pero admito que yo no conocía este evento hasta que encontré estas canciones en el archivo. De hecho, hay docenas de las llamadas canciones de desastre en la base de datos de Frontera. Se pueden considerar una especie de noticiero musical, con muchas contadas como relatos de testigos que vieron el caos que trajeron los huracanes, inundaciones, tornados, terremotos y volcanes.

La canción de desastre tiene una larga tradición en muchas culturas, y existían por siglos antes del sonido grabado. Desde el siglo XVII en Europa, las noticias sobre los catástrofes se difundían a través de las baladas del costado, con versos impresos en hojas de papel y cantados por trovadores viajantes. Los rastros de esa tradición pueden verse en la reacción a los ataques terroristas de 9/11 en los Estados Unidos, que provocaron una ola global de nuevas canciones de desastre, “comprobando así que la función social y relevancia del género continúa,” según el etnomusicólogo Revell Carr.

En su ensayo, “We Will Never Forget” (“Jamás Olvidaremos”), publicado en 2004 por Voices, the Journal of New York Folklore, Carr explica por qué a la gente le encanta escribir y escuchar canciones sobre desastres, aun hoy, cuando las noticias pueden obtenerse instantáneamente. Menciona el naufragio de Titanic en 1912 como el primer desastre “mediado globalmente,” inspirando a los compositores en los EEUU a registrar los derechos del autor de más de 100 canciones en los ocho meses que siguieron la tragedia.

Las canciones de desastre “sirven de catalizadores para communitas y ayudan a curar las heridas psíquicas después del desastre, y capitalizan el deseo que compartimos los seres humanos de dar testimonio—todo esto siendo parte del mismo proceso de superar el caos y confusión de los dramas sociales traumáticos,” escribe Carr, quien ahora es profesor en la Universidad de Carolina del Norte en Greensboro. “Las canciones de desastre funcionan como acción reparativa, ya que comunican sentimientos y emociones compartidos, a través de lo cual se puede solidificar un vínculo social con los demás en los días y semanas después de un desastre.”

Después de haber estudiado más de 200 de tales canciones, Carr identificó seis características que definen el género: un evento real en el cual hubo un número significativo de vidas perdidas, mención de la fecha, empatía por las víctimas, un estilo sensacionalista de tabloide y temas como “advertencias ignoradas, la culpabilidad humana y la retribución divina.” Los criterios me recordaron del ensayo en que se definen las características del corrido mexicano, escrito por el difunto Guillermo Hernández, profesor de español y portugués, quien dirigió el plan de traer la Colección Frontera a UCLA. (El ensayo de Hernández, “What is a Corrido” (“¿Qué es un Corrido?”) fue reimpreso en mi libro sobre la Colección Frontera.)

Muchas delas características de los corridos descritas por Hernández coinciden con las descripciones de Carr. Así que no es sorprendente que muchas canciones de desastre en español son corridos. Un ejemplo clásico, “Corrido De Las Inundaciones” por Dueto Ray y Lupita, tiene varias de las características para los dos géneros:
 

Evento real:                             Hurricane Hilda 

Tiempo y lugar:                       Septiembre de 1955
                                             Tampico (en la costa del golfo                                                               en México)

Graves pérdidas humanas:      Sufrieron pobres y ricos
                                             Por donde pasó el ciclón
                                             Pobre el puerto de Tampico
                                            Casi todo lo arrasó.

Culpabilidad humana:             Todos estos sinsabores
                                            Que sufre nuestra nación
                                            Son causa de los errores
                                            Y tanta equivocación

Retribución divina:                 ¿No creen ustedes, señores,
                                            Que es un castigo de Dios?

Crear comunidad:                   Aquí terminó el corrido,
                                             Y gracias por su atención.
                                             Dios quiera que lo ocurrido
                                             Nos sirva como lección,
                                             Que el mexicano esté unido
                                             En la alegría y el dolor.

Mientras yo escuchaba varios de estos corridos calamitosos, me llamaron la atención las imágenes vívidas creadas por los compositores—no meramente descripciones de la destrucción, sino las consecuencias y el daño humano. El poder de la palabra precedió las imágenes que ahora vemos omnipresentes en la televisión, los celulares y las pantallas de computador.

Como escribió el experto en los corridos mexicanos Vicente T. Mendoza, “Es en estos casos que el corridista contribuye sus poderes de observación, ya que no omite ni el menor detalle, y pinta cuadros que son sorprendentes por su realismo y precisión con respecto a los horrores de nuestra desgracia colectiva.”

Mendoza es citado en el sitio web “Corridos de Desastres,” creado para estudiantes por el difunto James Nicolopulos, un colaborador cercano del fundador de Frontera, Chris Strachwitz. Mendoza comenta sobre una balada de costado del siglo XIX sobre un descarrilamiento de tren, “El Descarrilamiento de Temamatla,” que cita como el prototipo del corrido de desastre mexicano. (Este costado, y otros sobre contratiempos con trenes mexicanos que están incluidos en una colección de la Universidad de Tejas en Austin, fueron escritos por el famoso impresor y grabador mexicano José Guadalupe, Posada.)

Por razones personales, una de mis preferidas canciones de desastre en la Colección Frontera relata la súbita erupción de un volcán en un campo de maíz en Michoacán en febrero de 1943. La canción, “Paricutin,” que es el nombre del volcán, empieza con la historia verdadera del campesino que estaba en su campo cuando la tierra empezó a retumbar y le empezó a salir humo y gases sulfúricos, que olían a huevo podrido. Aterrorizado, corrió al pueblo – “sin sombrero” – para contarles a sus vecinos lo que pasaba.

Los científicos y la prensa del mundo entero inundaron el lugar, que quedaba cerca de la ciudad de Uruapan, para documentar la erupción. Entre los reporteros que estuvieron ahí está mi tío, Luis Gurza Villareal, quien grabó un noticiero del evento. El metraje, que vi en la Ciudad de México, lo muestra en medio de trozos de lava humeante que caían a su alrededor y de los cuales apenas se escapaba.

No todas las canciones de desastre incluyen relatos de testigos u osadas escapadas por un pelo. El artista tejano-mexicano Steve Jordan y su banda estaban en camino de Corpus Christi, Tejas, a un concierto en San Francisco cuando escucharon las noticias sobre el Terremoto de Loma Prieta de 1989, que ocurrió en la región de la Bahía de San Francisco. Como relata el cantante en “El Temblor De San Francisco,” habían llegado hasta Houston cuando escucharon las noticias que el terremoto había aplastado la carretera de 880, que era de dos niveles, “como una tortilla.”

En algunas canciones, los desastres son exclusivamente personales. En “Centella Maldita,” Los Cardenales del Valle lamentan el momento en que le cayó un rayo a su madre, por lo cual se murió. Es triste, pero una sola víctima no hace una canción de desastre.

Y tenga cuidado con los títulos engañosamente desastrosos. “El Huracán” por (lo adivinó) Los Huracanes no se trata de un evento letal del clima. Es una queja sobre alguien que pasa por la vida como un huracán, “causa destrucción por donde pasa.”

La Colección Frontera contiene un buen número de canciones sobre desastres en Tejas; esto se entiende, ya que se especializa en la música tejana-mexicana de la región fronteriza. Hay más de una docena de canciones sobre el Huracán Beulah, la tormenta más fuerte que jamás ha experimentado la costa atlántica, en 1967, que entró en tierra justo al norte de la boca del Río Grande, engendrando un récord de 115 tornados en Tejas, que causaron enormes inundaciones y mataron a casi 700 personas. Hay también media docena de grabaciones sobre el Huracán Celia, que abatió sobre Tejas el 3 de agosto de 1970, con vientos tan altos como 180 millas por hora en el Condado de Nueces, dejando a 28 muertos y a casi todos los edificios dañados en el centro de Corpus Christi.

Dado que hay tantos pequeños sellos discográficos independientes representados en la colección, encontramos varias canciones sobre desastres que fueron para ellos locales y que de otra forma no se habrían documentado. Una oleada de sellos tejanos se apuró para grabar corridos sobre un tornado que golpeó a Lubbock, Tejas, en mayo de 1970, tres meses antes de Celia. Éstos incluyen a dos compañías discográficas – Jilguero y Shalovo – ubicadas en o cerca del mismísimo Lubbock.

Dos ejemplos más de canciones locales: “La Tragedia de Teton,” sobre el derrumbe letal de una presa en el Río Teton en Idaho, fue lanzado por Don Pepe Records, basado en Pocatello, Idaho. Y “La Tragedia del Big Thompson” por Los Petroleros del Norte, un corrido sobre la inundación repentina más mortífera en la historia de Colorado, se encuentra en el sello Alvarado, basado en Brighton, Colorado.

Pero cuando se trata de descripciones detalladas y empatía con las víctimas, hay pocas canciones de desastre que igualan la calidad del relato de Cancioneros Acosta del derrumbe de la presa de Los Ángeles. Busqué y busqué las letras en internet, ya que las voces en el 78 rpm rayado en la colección son difíciles de percibir. Encontré una página dedicada exclusivamente a esta canción, que fue escrita poco después del derrumbe de la presa de St. Francis hace 88 años. Es un sitio de música con el título provocativo de “Modernidad y Obsolescencia.”

Las últimas cuatro estrofas describen los horrores del muro de agua de 10 pies de altura que chocó con comunidades durmientes, incluso un campo cercano de campesinos itinerantes, en medio de la noche. La inundación causó apagones y forzó a los residentes a huir en la oscuridad para salvarse la vida. Estas letras demuestran la magnitud de la tragedia.

Por el poder infinito estaba ya destinado
el que tantos inocentes debían de morir ahogados.
En menos que te lo cuento, el valle era una laguna,
y la corriente arrastraba sin dejar casa ninguna.

La gente dice familias luchaban desesperadas
cargando a todos sus hijos y sus cosas más amadas.
Se oía quejar lastimero a gente horrorizado 
Auxilio pedía a gritos. ¿Cómo ayudarlos? Dios Santo.

Madre mía no me dejes, decía un infortunado
que si me dejas solito me voy a morir ahogado.
Era una lástima oír a las madres que lloraban
y de dolor angustiadas por sus hijos preguntaban.

Una niña de tres años lloraba inocentemente
al ver que sus padres iban ahogados en la corriente.
Cadáveres se encontraban; era una lástima verlos
Supervivientes ya nunca pudieron reconocerlos.

La próxima vez, miraremos las canciones sobres terremotos, incluso canciones sobre temblores relativamente recientes en la Ciudad de México, Los Ángeles y San Francisco.

--Agustín Gurza