corrido

             La pandemia de coronavirus tiene todos los ingredientes de un corrido, la balada narrativa histórica de México. La crisis de salud pública ha traído miedo, muerte, tragedia y conflicto social, todos los cuales han sido temas de esta forma de canción desde antes de la Revolución Mexicana.

             No es sorprendente que las canciones sobre el contagio global se hayan brotado y propagado rápidamente entre los aficionados al corrido como, de hecho, un virus. Pero el tema viral también ha saltado de género, apareciendo en varios estilos, incluyendo el reggaetón, la salsa, el mariachi, las baladas y el folk.

             Esta moda musical, al igual que la pandemia, se ha globalizado, con videos (predominantemente en YouTube) procedentes de Vietnam, la República Dominicana y China. Igualmente diversa es la estatura de los artistas que graban canciones orientadas al virus, desde superestrellas a estrellas en ascenso hasta desconocidos.

             En los Estados Unidos, una parodia de “My Sharona” de The Knack se convirtió en “My Corona” (“Mi Corona”), por Zubin Damania, un médico y músico entrenado en Stanford, alias ZDoggMD. Y la estrella de rock Jon Bon Jovi ha creado una composición de origen popular, “Do What You Can” (“Haz lo que Puedas”), con versos presentados por los aficionados como coautores. Mientras tanto, en Panamá, el famoso cantautor Rubén Blades publicó una nueva canción con un conmovedor llamado a la solidaridad social, con videoclips de docenas de personas típicas que repiten el rítmico estribillo, “Pa-na-má.”

            El fenómeno ha sido ampliamente documentado por los medios de comunicación en ambos idiomas, incluyendo Billboard, la BBC, el KQED del Área de la Bahía y el noticiero nacional mexicano Milenio.

           Me enteré de la tendencia por primera vez a través de un post en Facebook del productor Chris Strachwitz, fundador de la Colección Frontera y coleccionista desde hace mucho tiempo de corridos grabados. Strachwitz había descubierto un video de YouTube titulado “Un Corrido al Coronavirus,” escrito e interpretado por Los Potrillos de Turicato, un grupo que se había llamado así por su ciudad natal en Michoacán, al suroeste de Morelia, la capital del estado. El pueblo, a su vez, recibe su nombre de un parásito, una garrapata de cuerpo blando que plaga principalmente a los cerdos y al ganado pero que puede causar fiebre recurrente en las personas. Tal vez la tierra natal de Los Potrillos les dio un toque comunitario a las enfermedades zoonóticas que saltan de los animales a los humanos.

           El grupo publicó su video en la página de YouTube de Turi Records, que presenta la cultura popular de la región, conocida como Tierra Caliente. Los promotores tienen como objetivo “ayudar a los nuevos talentos musicales y ayudar a mantener los estilos de música con instrumentos de cuerda: violín, tololoche, vihuela y bajo quinto,” entre otros.

          Hay decenas de vídeos en el sitio, incluyendo un número impresionante de canciones que se tratan del novedoso coronavirus, advirtiendo sobre sus devastadoras consecuencias y animando a los oyentes a practicar el distanciamiento social y el frecuente lavado de manos.

          La publicación de Strachwitz dio lugar a una breve discusión paralela sobre si la canción de Los Potrillos calificaba como un corrido verdadero, un género que, en su forma más pura, tiene que contener ciertos elementos. Como describí en la primera entrega de mi serie sobre el género, “El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión,” esos elementos incluyen: una apertura formal, o llamado al público, por el corridista; un sentido específico del tiempo y el lugar; un conflicto trágico que involucra a un protagonista que a menudo se enfrenta a la muerte; y una despedida formal por el corridista.

         Strachwitz les pidió a sus seguidores de Facebook una traducción al inglés de la letra, que yo le proporcioné. Una vez que él las leyó, decidió que la canción no calificaba estrictamente como un corrido, aunque todavía así le gustaba. La verdad es que los compositores contemporáneos de los corridos no se sienten obligados a apegarse religiosamente a la estructura clásica. Sin embargo, un elemento permanece como el núcleo de los corridos de todas las épocas: el heroico y a menudo trágico conflicto contra la adversidad.

         Eso es cierto para la canción de Los Potrillos, como se evidencia en el verso inicial:

Qué duro nos has golpeado, vamos, oh Coronavirus,

Ya son bastantes las vidas que por ti se han destruido.

No distingues sociedades, te llevas pobres y ricos.

         Los desastres naturales son temas naturales para los corridos, destacando la lucha de los humanos contra fuerzas incontrolables y letales. A lo largo de los años, se han escrito decenas de corridos sobre terremotos, huracanes, inundaciones y erupciones volcánicas, como expliqué en mi serie de dos partes sobre “Canciones de Desastre,” publicada en 2016 como Parte 1 y Parte 2. Sin embargo, me sorprendió aprender que las canciones sobre epidemias fatales son raras, dados los resultados de una búsqueda en nuestra base de datos para este artículo, usando múltiples términos, como enfermedad, dolencia, contagio, epidemia, virus y gripe.

         Me encontré con una canción, “Tragedia de los Caballos” por Mariachi Conquistadores, sobre una epidemia viral que arrasó con las manadas de caballos a principios de la década de 1970. Escrita por el prolífico compositor José A. Morante, la canción lamenta esencialmente la pérdida de tantos caballos, un animal querido que figura prominentemente en la música folclórica mexicana. Lanzada como un sencillo en el sello Norteño de San Antonio, cuenta con el mundialmente conocido Flaco Jiménez en el acordeón.

         El sello incluye un subtítulo enigmático: “Epidemia VEE.” Las iniciales representan el nombre formal de la enfermedad, la Encefalitis Equina Venezolana, que tiene una tasa de mortalidad de hasta el 90 por ciento. El brote de 1971, que se propagó de México a los Estados Unidos, fue tan grave que 11 estados estaban en cuarentena y se celebró una audiencia en el Congreso para explorar los esfuerzos para contenerlo.

         Todo lo cual no sabía hasta ahora. Mi tardía toma de conciencia subraya otro poderoso propósito de estas canciones narrativas: informar al oyente de los acontecimientos, desde los asesinatos de grandes políticos hasta los asesinatos en pueblos pequeños. Los corridos, en particular, se consideraban periódicos orales para gente pobre sin acceso a los medios tradicionales.

         La misión de informar sigue empeñando un papel importante para las canciones sobre la pandemia de COVID-19, ya sean corridos u otros estilos. Algunas incluso se han encargado como anuncios de servicio público. A continuación, se presentan algunos ejemplos de canciones en varios estilos, desde México hasta Panamá. Estos artistas se dirigen directamente a los oyentes, animándolos a seguir las restricciones, inspirándolos a proteger sus comunidades y ofreciéndoles la esperanza de un día mejor por venir.

Canción del Coronavirus por Los Tres Tristes Tigres

         Los Tres Tristes Tigres son un trío de Monterrey, México, que se especializa en canciones satíricas y parodias, con payasadas y humor seco.

         Su canción sobre la pandemia tuvo casi 3.5 millones de visitas para principios de abril.

         Pero han hecho otros dos videos igualmente entretenidos sobre el estrés de tener que quedarse en casa. “La Cuarentena” es una parodia del novedoso éxito “La Macarena,” con un nuevo estribillo, “Heeeeeey, cuarentena.” Y su último lamento ligero, publicado en YouTube el 1 de abril, es una interpretación de “La Puerta Negra” de Los Tigres del Norte, en la que compasivamente extienden la cuarentena de su suegra por un año más, solo para ir a lo seguro.

         Entregan su cómica oda a COVID-19 en su formato habitual, vestidos de esmoquin con pajaritas, mirando a la cámara, hablando directamente a sus 2.16 millones de suscriptores. Las letras están llenas de ingeniosos y ocasionalmente arriesgados juegos de palabras y dobles sentidos, con consejos útiles esparcidos por todas partes. Durante el verso sobre la importancia de lavarse las manos, el vídeo muestra al fornido y barbado acordeonista dando una perfecta demostración de las técnicas de lavado de manos recomendadas por los expertos en enfermedades infecciosas.

          La última línea se dirige a todos esos acaparadores de papel higiénico, cortando a un grupo de frenéticos compradores que sobrecargan sus carritos de compras. La gente debería estar informada y quedarse tranquila, dice el cantante, preguntándose por qué la gente hace tanto escándalo con el papel higiénico. (“Un rollo” puede ser un rollo de papel higiénico o un gran alboroto.) Quizás compran tanto, supone, porque hoy en día cada vez que una persona tose, todo el mundo se asusta tanto que hace caca.

Hay que estar bien informados, y hay que conservar la calma.

No se pa’ que tanto rollo, pero pues tal vez lo hagan,

Porque cuando alguien tose, ahorita todos se cagan.

           La canción del grupo recibió un empujón cuando fue usada en un vídeo de Instagram publicado por la superestrella puertorriqueña Bad Bunny. El breve clip muestra como el rapero y cantante pasa tiempo en cuarentena con su novia. Entre las actividades mundanas, se le ve bailando la cumbia, aunque de una forma payasa que huele a burla.

Nota Bene: Este grupo, cuyos miembros se conocieron como estudiantes de ingeniería en la Universidad Autónoma de Nuevo León, no se debe confundir con el trío venezolano de la década de 1960 del mismo nombre, ni con la estimada novela de Guillermo Cabrera Infante, el autor y guionista cubano (Vanishing Point, 1971, y The Lost City, 2005).

Corrido de Nayarit por Martin y Malena con el Mariachi Tapatío

           Este corrido, lanzado como un disco Peerless de 78 rpm, fue grabado por el dúo de Martín Becerra Ochoa y Magdalena “Malena” Pérez Tejada, quienes fueron muy populares en México durante la década de 1940. Obviamente, no es una canción actual sobre la pandemia de este año. Pero es un gran ejemplo de cómo algunas jurisdicciones están convirtiendo canciones populares en eficaces anuncios de servicio público sobre el coronavirus.

           El corrido original, escrito por Saturnino Galindo, es un himno a las maravillas del estado de Nayarit, en la costa del Pacífico de México. Por orden del gobernador del estado, el famoso estribillo de la canción se convirtió en un jingle, instando a la gente a tener cuidado, quedarse en casa y lavarse las manos.

Para prevenir contagios del COVID

Tenemos que cuidarnos y hay que prevenir.

En casa siempre estar y dejar de salir,

Lávate bien las manos y gánale al COVID.

            Un funcionario estatal, citado por una cadena de televisión por cable mexicana, dijo que el anuncio estaba dirigido a la gente que aún no se toma el virus en serio. Los creadores del corrido convertido en jingle esperan convencer a la gente de que “esto es real, no es ficción, no es una mentira, es una realidad que puede afectarnos a todos.”

El Corrido del Coronavirus por Alan y Roberto

            Este dúo de hermanos, Alan y Roberto Lara Meza, proviene de Los Mochis, Sinaloa, y ahora tiene su base en Phoenix, Arizona. Son admiradores de Los Tigres del Norte y describen su música como “a la vieja usanza... con un toque moderno.”

            Se puede escuchar la vieja usanza en las armonías agudas que son típicas de las voces de los dúos norteños. La estructura y el fraseo de la melodía, sin embargo, huele a los nuevos narcocorridos que salen de L.A., aunque estos hermanos claramente transmiten una vibración cristiana. Su canción transmite un mensaje positivo, “un llamado a la calma, la comunidad, la fe y la hermandad.”

            Pero lo que más me llamó la atención fue la habilidad musical del trío de acompañamiento. El tipo de la camiseta de Ferrari se ve bien mientras se mata en el bajo vertical. Ahora mira al barbudo de la izquierda con la guitarra blanca de 12 cuerdas. Le está sacando el alma, haciendo que suene como el tradicional bajo sexto, aunque el instrumento está hecho por Takamine, con base en Japón. A diferencia del bajo sexto, esta guitarra está amplificada, con su propio preamplificador incorporado. Un toque moderno, de hecho.

             El corrido sobre coronavirus del dúo fue presentado en dos sitios web orientados a los latinos, L.A. Taco en el Sur de California y Latino Rebels, con base en Nueva York y propiedad de Futuro Media, una organización sin fines de lucro fundada por la periodista mexicoamericana María Hinojosa.

La Cumbia del Coronavirus por Mister Cumbia

            Mister Cumbia ha surgido como un maestro de los memes musicales en América Latina. Su verdadero nombre es Iván Montemayor; nació en Reynosa, México, en 1981, y ha vivido en Virginia desde 2012. Es un compositor, arreglista y disc jockey que tiene una aguda antena para los temas con potencial para hacerse viral. Hace tres años, tuvo un éxito, “Los XV de Rubí,” que capitalizó la locura de los medios sociales por la quinceañera de una adolescente tímida que atrajo a 30,000 invitados inesperados.  También ha tenido éxito viral con canciones sobre la hija del difunto José José, el sorprendente ascenso a la fama de la actriz nominada al Oscar Yalitza Aparicio, y la actual controversia en torno a la rifa del avión presidencial de México.

             Todos sus temas cabalgan las olas del interés público, ganándose el título de el Rey de las Cumbias Virales. Pero cuando escribió su cumbia sobre la pandemia, Mister Cumbia se sacó la lotería. Lanzada en enero, la sencilla y pegadiza melodía se catapultó a la cima de los 50 Virales de Spotify en España, así como en una docena de países de toda América Latina, desde México hasta Argentina, según un artículo del 18 de marzo en Rolling Stone. El impulso lanzó la canción al Global Viral 50 del servicio de streaming de música, que tiene más de 1.6 millones de seguidores.

             La popularidad de la canción fue impulsada por su frecuente uso en anuncios de servicio público. En un vídeo, un grupo de médicos y enfermeras de un hospital de Ecuador, vestidos de blanco y alineados en una formación de espacio seguro, bailan al ritmo de la cumbia del coronavirus mientras hacen gestos con las manos para demostrar la técnica correcta de lavado de manos.

             Las canciones del disc jockey se crean instantáneamente, a veces en menos de dos horas. Y se les nota. No es sorprendente que muchas de ellas suenen igual. Pero Mister Cumbia sabe cuándo está en racha (por así decirlo) y ha producido varias canciones sobre el coronavirus, entre ellas: “Se Acabó el Papel,” en la que finge tocar el saxo con un rollo de papel higiénico alrededor del cuello del instrumento; y “Lávate las Manos” una canción de habla rápida al estilo rap/reggaetón.

             Por último, está “Quédate en Casa,” en la que Mister Cumbia advierte a la gente que no se queje de su cómoda cuarentena, a la luz del sufrimiento de los demás. Recuerda a los oyentes las extremas dificultades que soportan las personas atrapadas involuntariamente sin ninguna comodidad: los mineros en Chile, los niños perdidos mientras exploraban cuevas en Tailandia, y el equipo de fútbol uruguayo varado en los Alpes durante semanas después de un accidente de avión.

              Buena observación, Mister Cumbia.

Menciones Deshonrosas

              No todos los mensajes musicales son positivos. Algunos son conspirativos y peligrosos. Algunos no toman el tema en serio y otros llevan la broma demasiado lejos.

La Cumbia del Corona Virus por José Torres

              Esta canción se destaca por sus paranoicas teorías de conspiración en los últimos versos. El coronavirus es un truco de los líderes del gobierno para controlar el mundo, canta Torres, una experta en moda que lee las letras desde un aparato colocado en la parte superior de su acordeón. Afirma que los presidentes crearon esta y otras epidemias, como el Ébola. Su prueba: Todos tienen sospechosamente los mismos síntomas, lo que es patentemente falso. Termina con una advertencia de conspiración: No te dejes engañar.

El Coronavirus por Marco Flores y La Jerez

             Estos tipos se divierten demasiado, con su charanga y sus llamativos trajes rojos, para que les moleste el distanciamiento social. Su orientación a la pandemia: No te preocupes, sé feliz. Algunos dicen que los borrachos no pueden contraer el virus, la letra lo afirma, así que tómate un trago y algunas nenas y diviértete para aliviar el estrés. El cantante principal canta el coro de la cumbia: A mí me vale el coronavirus, porque las manos ya me lavé. Luego procede a llevar a sus sexy bailarinas a dar una vuelta, mano a mano. Se podría decir que la canción es contagiosa, en más de un sentido.

Canción del Coronavirus Ranchero por Los Chisquiados del Monte

             Este tonto video musical tiene algunas referencias escatológicas de lo que les pasa a los americanos cuando se les acaba el papel higiénico. Los cantantes, José Luis Ramos y Lety Carrillo, tiran el papel higiénico con abandono, y luego se jactan de una alternativa de higiene utilizada por los migrantes en los campos. En el campo, dicen, la gente usa piedras de río lisas en lugar de papel. Eso es cierto, y también usan mazorcas de maíz secas, sin los granos, como señala otra canción. En una graciosa broma visual, los músicos acompañantes en este video tocan mientras usan un ridículo e improvisado equipo de protección. El bajista usa una botella de agua de plástico como un casco, y el guitarrista se pone un equipo de apicultor para cubrirse la cara. Se cierra con un aviso que simula las normas del cine: “ACLARACIÓN: Para este vídeo, sólo se utilizó medio rollo de papel higiénico, y la mayor parte pudo ser reutilizado.”

Acentuar lo Positivo

              Las notas discordantes son la excepción en este nuevo grupo de vídeos sobre el virus. La mayoría de los artistas promueven un espíritu de unión en tiempos de crisis. En este último ejemplo, “Quédate en Casa,” un artista cubano afincado en España, uno de los países más afectados por la pandemia, interpreta una melodía contagiosa con versos de rap y un coro de reggaetón. Se llama Ariel de Cuba, y escribió, grabó e hizo un video de la canción en su estudio casero cerca de Madrid, con la ayuda de su hijo y su hija, “todo sin salir de casa.” Agradece a los trabajadores de la salud por arriesgar sus vidas, y anima a toda la gente a unirse como una familia.

Esto no es pa’ juego, pa’l mundo entero.

Cuida a la abuela, cuida al abuelo.

Si nos unimos, venceremos.

Somos humanos, demos la mano.

No importa el político que sigas tú,

El planeta necesita de tu actitud.

Ahora es el momento de actuar.

Stop! Coronavirus, te vamos a parar.

               La canción fue rápidamente recogida por Lessier Herrera, un instructor de Zumba con base en Bolonia, Italia, otro país asolado por COVID-19. El video de ejercicios muestra al instructor y a dos mujeres en ropa de gimnasia, que aparecen para bailar juntos la canción, quizás violando las reglas de distanciamiento que están promoviendo. Pero rápidamente se ve que es una pantalla dividida, y cada bailarín está en un lugar diferente, siguiendo los mismos movimientos.

               Separados, pero juntos.

--Agustín Gurza

 

 

 

               Había un espíritu caluroso y jovial este último noviembre en un club de San Francisco llamado The Chapel (La Capilla) durante los Second Annual Arhoolie Awards and Benefit Concert (Segundo Concierto Benéfico y Premios Anuales de Arhoolie), un espíritu que era instantemente envolvente. Yo nunca había asistido a uno de estos celebrados eventos patrocinados por la organización de música de raíces, pero me sentía inmediatamente en casa.

               La gente no pretendía ser de moda. No tenían esa vibra prohibitiva de ser parte del grupo popular. Simplemente disfrutaban y gozaban de los intérpretes de blues desenfrenados y el góspel en el escenario. La afinidad cultural compartida por la muchedumbre lo convirtió en un evento comunal.

              Para los que no conocen la historia de Arhoolie, la venerada marca musical creada por el colector de discos y productor Chris Strachwitz, el título del evento del mes pasado podría ser un poco engañoso. Sí, era solamente el segundo concierto benéfico para La Fundación Arhoolie, que es sin fines lucrativos y es un patrocinador importante de la Colección Frontera, que está alojada en internet por UCLA. Pero la empresa ha existido por mucho más tiempo.

             El año que viene, de hecho, marcará el 60º aniversario de Arhoolie Records, la marca que comenzó Strachwitz con un presupuesto muy reducido y formó como un archivo esencial de los estilos musicales de la música de raíces americanas, incluidos los blues, el jazz, el folk, el zydeco, el bluegrass y los géneros mexicanos populares a lo largo de la frontera entre los Estados Unidos y México, especialmente en norteño, el conjunto y el tejano.

             El evento benéfico presentó premios a músicos de la Bahía, incluido Elvin Bishop, el veterano guitarrista de blues que recibió el Chris Strachwitz Legacy Award. Pero cuando Strachwitz apareció en escena para presentar los honores, con su porte modesto pero seguro de sí mismo, las aclamaciones del público no dejaron ninguna duda sobre a quién consideraban el acto principal.

            El escritor y disk jockey veterano de la Bahía Jesse “Chuy” Varela, quién fue el maestro ceremonial del evento, subrayó la estatura de Strachwitz con una presentación elogiosa en tonos de anunciador atronadores. Luego, en una entrevista, Varela arrojó luz sobre lo atractivo de un hombre que él llama “mi tío Chris.”

           “Chris, creó una comunidad, ’mano, de gente de su edad que… hombre, le seguían,” dijo Varela, un colaborador de mucho tiempo y cliente frecuente en Down Home Music, la tienda de discos que Strachwitz abrió en 1976 en El Cerrito, al norte de Berkeley. “Si solo pasas un tiempo en la tienda, te impresiona cuántos músicos famosos pasan por ahí por la reputación que tiene, músicos que están tratando de encontrar algo de inspiración o que buscan música que quieren investigar.”

            Varela menciona los nombres de artistas locales de la década de 1960 que eran habitantes de Down Home antes de hacerse famosos: “Tom Fogerty y todos los chicos de Creedence pasaban tiempo ahí; Country Joe McDonald pasó por ahí. Y luego había los muchachos que se mudaron acá y lo adoptaron como su segunda casa, como Taj Mahal y Charlie Musselwhite. Y luego, Billie Joe Armstrong de Green Day, hombre, esos muchachos pasaban por ahí.”

           Esa confraternización de los amantes de música y los creadores de música formó vínculos que perduraron.

           “Compadre, es mucho amor, hombre,” dice Varela. “Basta con ir a una fiesta de Arhoolie o pasar un rato en Down Home, como, un sábado por la tarde, solo para verlo.”

            Eso capta bien lo que yo experimenté en el concierto, organizado en el Distrito de la Misión, el barrio aburguesado que una vez era un semillero del activismo de base latino en las políticas y las artes. Miré alrededor del local y vi a muchos contemporáneos, Baby boomers canosos, incluidos algunos que ahora son benefactores importantes de la Fundación Arhoolie. Tan pronto como entré, me topé con Jonathan Clark, el músico de mariachi e historiador que contribuyó un capítulo a mi libro sobre la Colección Frontera. Pronto nos convertimos en un trío cuando se unió a nosotros Tom Diamant, un consejero de la Fundación Arhoolie y el viejo socio de Strachwitz.

           Todo esto evocaba el espíritu de la década de 1960, cuando yo era un alumno en Berkeley y Chris estaba desarrollando su negocio de música. Era una época predigital en la cual las canciones pop proveían el pegamento social que unía a la gente y expresaban los valores compartidos de la comunidad, por paz, amor y justicia; contra la guerra, la pobreza y el racismo.

          Ante el antagonismo generacional actual que les culpa a los Boomers por todo tipo de males sociales, desde la deuda estudiantil aplastante hasta el calentamiento global, fue alentador experimentar una manifestación positiva de los elevados ideales de esa generación.

          Esa tarde gozosa proveyó un momento para reflexionar sobre los tremendos logros de Strachwitz y Arhoolie, construidos disco por disco durante seis décadas. Comenzó con recoger y preservar la música étnica grabada de las clases obreras, que otros consideraban despreciable. En arsenales descartadas de discos no deseados, Strachwitz veía tesoros musicales, como un minero que lava oro en el agua fangosa.

          En términos culturales, su contribución más importante fue dar a esa música su el lugar y el respeto que le correspondía. Ese abordamiento fue especialmente importante en el caso de la música folk y country mexicana, que fue despreciada hasta por muchos mexicanos. Strachwitz no distinguía entre los géneros de los dos lados de la brecha cultural. Así que coleccionaba y producía música mexicana a la par con los estilos de raíces americanas, libre de la carga de los prejuicios de gente desconcertada que se sacudían la cabeza y preguntaban, “¿Para qué quieres esas cosas?”

         En los años tempranos, la misión de Arhoolie sincronizaba perfectamente con el deseo de la época de la autenticidad y su rechazo del artificio comercial. Strachwitz creció en un período en el cual la gente buscaba música de raíces para sí misma, provocando renacimientos en el folk, los blues y la música étnica do todo tipo.

         Este inmigrante alto y espigado se encontraba en el lugar y el momento oportuno.

         Strachwitz vino a este país cuando era un adolescente de una familia alemana de la alta sociedad, buscando un refugio seguro después de la Segunda Guerra Mundial. Llegó con una sed de música que no fuera la música folclórica de su patria europea, que le parecía artificiosa e insensible. Su capacidad de escucha estaba abierta de par en par.

         “Es un amante de la música, y vino aquí en un momento en el que había música muy rica,” dice Varela, que trabajó durante las décadas de 1980 y 1990 en KPFA-FM, la estación Pacifica de Berkeley, donde Strachwitz también organizó un programa de larga duración. “Siempre le gustaba mucho aprender de la gente y escuchar cosas.”

         Strachwitz escuchaba y aprendía, incluso cuando no entendía el idioma que hablaban los músicos. No hablaba español, pero respondía visceralmente a la música regional mexicana de la gente pobre y de clase obrera de la frontera, con sus exquisitas armonías vocales, sus vivos acordeones y sus ritmos de polca enérgicos.

         “Siempre fui ese gringo raro, escuchando corridos y banda porque me encantaba lo que tenían que decir,” dijo Strachwitz en una entrevista el año pasado con El Tecolote, un periódico bilingüe lanzado en 1970 en San Francisco State como parte de una clase de Estudios de la Raza. “Los mexicanos tenían una forma muy profunda de revelar sus experiencias de vida.”

          Chris era un explorador, pero no un explotador. Le interesaba la preservación, no el lucro. Se sumergió en la cultura nómada de los trabajadores migrantes y, como ellos, siempre estaba en movimiento. Buscaba a los artistas norteños y de conjuntos, se hacía amigo de ellos, los grababa, escribía notas para sus álbumes y los presentaba en sus películas documentales.

          A través de ese esfuerzo antropológico, les enseñó a los jóvenes mexicoamericanos a no discriminar su propia música.

         “Éramos low-riders,” recuerda Varela, de 65 años, quien asistió a la escuela secundaria en Martínez, una histórica ciudad petrolera en el Este de la Bahía. “Éramos cholos, y despreciábamos la música mexicana. Pero con el tiempo, empezamos a darnos cuenta de que no se puede cortar esa raíz.”

        “Yo era un joven chicano en el MEChA (Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán),” continuó Varela, quien estudió música y comunicaciones de masas en Cal State Hayward, al sur de Berkeley. “Éramos muchachos que nos involucrábamos con César Chávez y todo eso, y descubrimos el disco The Chicano Experience (La Experiencia Chicana) (Texas-Mexican Border Music Vol. 14, Arhoolie Records, 1978). Ese álbum se convirtió en algo así como nuestro manifiesto.”

        “Solíamos cantar eso como si fuera nuestro himno,” continuó Varela, y el emocionante recuerdo todavía animaba su voz. “Sabíamos que esto tenía mucho corazón, pero también tenía mucho fuego político.”

        Para Strachwitz (y otros, como Ry Cooder, quien colaboró con Flaco Jiménez, el renombrado acordeonista de San Antonio), el hecho de ser forasteros que observan la cultura latina les resultó ser una ventaja.

       “La ironía es que hicieron falta jóvenes que no eran mexicanos que se enamoraron de esta música, y que realmente conocían la riqueza y la profundidad de esta,” dice Varela. “Como resultado, se volvió a cerrar el círculo, regresando a la gente, que dijo, “Oh sí, tal vez tengamos que volver y reexaminar esto.’”

       Otras figuras blancas que profundizan en la música étnica han sido acusadas de apropiación cultural, incluyendo a Paul Simon con su incursión sudafricana. No creo que se pueda culpar a Strachwitz por eso porque siempre trata de mantener el foco de atención en la música en sí, en su forma más pura y natural. He argumentado anteriormente, a riesgo de presentar a Strachwitz como un salvador blanco, que su obsesiva búsqueda de discos ayudó a rescatar del olvido una gran parte de nuestra cultura musical. Sin la Colección Frontera, mucha de su música se habría olvidado hace mucho tiempo.

       Pero Varela no lo ve precisamente así.

      “No, lo que creo que hizo él es que lo abrió al mundo exterior,” dice Varela. “Una de las cosas de los mexicanos, ’mano, es que nunca se deshacen de sus discos. Puedes ir a cualquier casa mexicana y habrá un pequeño montón de discos, y ellos los pasan. Es así; es insular. Lo que Chris ayudó a hacer es abrirlo, para que las sociedades externas pudieran ver lo que hacemos. Y creo que eso es algo por lo cual merece mucho crédito.”

        Lo que me lleva a mi última reflexión al estudiar al público envejecido en el concierto de Arhoolie. ¿Qué será de este movimiento cultural cuando esta generación fallezca? ¿Quién llevará la antorcha de la preservación histórica al futuro?

        La década de 1960 es historia. Los gustos cambiaron, y la gente siguió adelante. La tecnología voló en pedazos el concepto mismo de coleccionar discos, con canciones ahora accesibles instantáneamente como archivos discretos, sin ataduras al lanzamiento de un álbum.

        Como Strachwitz dice simplemente: “Los registros ya no son realmente un artículo.”

        Puedes pensar en Strachwitz como un curador musical que selecciona los discos que le gustan y los presenta para que otros los aprecien. Hoy, sin embargo, el papel de guardián cultural ha tomado el camino del LP, la radio Top 40 y el señor de A&R del sello discográfico. Ahora, la gente está inundada de una avalancha de música disponible, sin nadie que les ayude a clasificarla.

       “Es como una torre de babel total por ahí,” dice Strachwitz. “En los viejos tiempos, tenías buenos disk jockeys, buenos críticos en periódicos y revistas. Hay tantas cosas ahora, y los jóvenes sí que necesitan orientación.”

        A pesar de los cambios y desafíos, Strachwitz casualmente desvía una pregunta sobre su legado con una respuesta de voz suave: “Realmente no estoy tan preocupado.”

        Tal vez su mente queda tranquila porque ha estado planeando cuidadosamente el futuro durante los últimos 20 años. En 2016, Arhoolie Records, con su catálogo de unos 650 discos, fue vendido a Smithsonian Folkways Recordings, el sello sin fines de lucro de la Smithsonian Institution, el museo nacional de los Estados Unidos. Mientras tanto, Arhoolie ha emprendido la hercúlea tarea de digitalizar unas 160,000 canciones de la colección Strachwitz de música mexicana, mexicanoamericana, española, caribeña y latinoamericana, creando el archivo digital que comprende la Colección Frontera de la UCLA.

        A través de Frontera y Folkways, este tesoro discográfico estará disponible como recurso global para las generaciones venideras, deleitando a los amantes de la música e informando a los etnomusicólogos.

        Es un legado suficiente para un hombre.

-Agustín Gurza

Este mes marca el 50º aniversario del asesinato del Senador Robert F. Kennedy. El candidato presidencial asesinado fue especialmente admirado por la comunidad mexicoamericana, como lo fue su hermano martiriado antes de él, el Presidente John F. Kennedy. Esa admiración fue expresada poética y emocionalmente en muchas canciones escritas como tributos a los líderes caídos.

La mayoría de esas canciones fueron escritas espontáneamente inmediatamente después de los asesinatos, que fueron separados por cinco años; primero el presidente en Dallas, seguido por el asesinato en Los Ángeles del senador, su hermano menor y el antiguo Fiscal General de los Estados Unidos. Muchas de las composiciones fueron elaboradas en el estilo tradicional del corrido mexicano, o baladas narrativas que cuentan los eventos históricos de manera casi periodística, especificando el tiempo, lugar, y otros hechos históricos. Pero estas canciones—que han llegado a conocerse colectivamente como los corridos Kennedy—también expresan de manera apasionada la poderosa afinidad cultural que sentían los mexicanos con los Kennedy y el profundo sentido de pérdida que experimentó la comunidad cuando se murieron tan jóvenes y al apogeo de sus carreras políticas.

La Colección Frontera contiene una amplia muestra de corridos escritos tanto para John como para Robert Kennedy, aunque no es de ninguna manera definitiva. El archivo tiene una colección mucho más comprensiva de corridos más antiguos en 78, representando la época dorada del género grabado durante la primera mitad del siglo XX. Previamente, ofrecí un análisis detallado del corrido y su historia en una entrada de cuatro partes, empezando con la definición del género y sus elementos tradicionales, como el papel del narrador, el establecimiento del tiempo y lugar, y el verso de despedida.

Los corridos Kennedy vienen mucho más después, obviamente, durante la década de 1960 y los principios de los 1970. Todos están en un formato de grabación moderno, mayormente como sencillos en 45 rpm, pero también en álbumes de 33 rpm. Y no siguen estrictamente las convenciones establecidas del corrido. De hecho, algunos ni son corridos, sino canciones de tributo en otros estilos.

Los corridos Kennedy surgieron en un momento en que el género en sí había empezado a desvanecerse. A los corridos grabados comercialmente a los mediados del siglo XX muchas veces les faltaban la integridad e intención de sus predecesores. En las palabras del respetado experto en corridos Américo Paredes, “el corrido en las manos de imitadores profesionales se había vuelto cohibido y falso.”

Los compositores ya no defendían a los héroes épicos de los corridos fronterizos originales, esas figuras folclóricas extraordinarias que se encontraban inmersas en conflictos culturales de vida y muerte y cuyas historias se mantenían vivas a través de esta tradición oral con raíces ancianas. Además, les faltaba la urgencia de los primeros corridos grabados, que servían como periódicos audibles que redactaban eventos para los pobres que no tenían ningún otro tipo de acceso a los medios de comunicación.

Así que, para la década de 1960, el corrido estaba en un bajón. Ya no hacían falta las baladas para recibir las noticias. Y las historias que relataban las canciones sobre el héroe fronterizo oprimido que luchaba contra la cultura anglo dominante se habían convertido ya en viejos cuentos sobre el Lejano Oeste. Para la década de 1960, la mayoría de la población mexicoamericana se había mudado de entornos rurales a urbanas, luchaban por la igualdad social, y viajaban a Vietnam para luchar junto con los otros soldados americanos.

Los corridos Kennedy empezaron a cambiar todo eso.

“No fue hasta el asesinato de Kennedy que los corridos tejano-mexicanos tuvieron un tema que revitalizaría el género,” escribe el etnomusicólogo Dan W. Dickey en una sección sobre el corrido en The Handbook of Texas Music (La Guía a la Música Tejana). “Durante los meses que siguieron la muerte de John Kennedy, docenas de corridos Kennedy fueron compuestos, grabados, y emitidos en estaciones de radio en español en Texas y por todo el Suroeste.”

La tragedia intrínseca de las historias Kennedy—jóvenes líderes carismáticos, campeones de los derechos civiles, defensores del desvalido, víctimas de violencia en su apogeo—era la materia de las leyendas de los corridos. Eran una inspiración para los jóvenes corridistas, quienes de repente habían encontrado a nuevos héroes que anunciar, como explica Dickey en su libro de 1978, The Kennedy Corridos: A Study of the Ballads of a Mexican American Hero (Los Corridos Kennedy: Un Estudio de las Baladas de un Héroe Mexicoamericano).

“Los corridos y las canciones sobre John Kennedy, escritos y grabados en y alrededor de 1963, fueron una excepción a los corridos entretenidos que fueron grabados comercialmente en esa época,” escribe Dickey. “En vez de ser baladas triviales o vulgares sobre tiroteos en una cantina local, en muchos casos los corridos sobre Kennedy muestran, en su naturaleza, un retorno al corrido más antiguo con el héroe épico. Son la expresión sincera o sentimiento de los mexicoamericanos que vieron sus propias luchas en las de Kennedy, y que fueron elevados e inspirados por sus ideales.”

El libro de Dickey fue escrito originalmente como su tesis de maestría en la Universidad de Texas en Austin, donde estudió el folclor y la etnomusicología. La obra expandida fue financiada en parte por la John F. Kennedy Presidential Library en Boston, según una reseña por el famoso etnomusicólogo Philip Sonnichsen, publicado en Western Folklore en julio de 1981. Sonnichsen alabó el libro de Dickey, llamándolo “uno de que Américo Paredes puede ser orgulloso.”

El libro cubre solamente esos corridos escritos sobre el Presidente Kennedy en las secuelas inmediatas de su asesinato el 22 de noviembre de 1963. Pero su análisis se aplica igualmente a los corridos escritos cinco años más tarde, después de la muerte del Senador Robert F. Kennedy, quien fue fusilado el 5 de junio de 1968 en Los Ángeles después de ganar la primaria presidencial de California.

Dickey identifica tres temas que comparten los corridos sobre JFK que él estudio:

Primero, Kennedy, el mayor, se describe como un “campeón de la igualdad de derechos.” comparado incluso a personas como Abraham Lincoln y Jesús Cristo.

Segundo, es descrito como un amigo de México y Latinoamérica, un hombre que daba discursos en español, lanzó la Alianza para el Progreso para ayudar al continente, y devolvió a México una parcela de tierra disputada en la frontera de Texas llamada El Chamizal.

Tercero, es ensalzado como un héroe y mártir que dio su vida por su país y quien batalló por ser aceptado como miembro de una minoría étnica y religiosa.

“Como demuestran estos corridos, Kennedy era de muchas maneras un símbolo de las aspiraciones de los mexicoamericanos de obtener todos sus derechos y la ciudadanía completa en los Estados Unidos, que se les había negado por mucho tiempo debido a prejuicios raciales y culturales y a la explotación económica,” escribe Dickey. “Los mexicoamericanos en muchas maneras podían identificarse con la lucha de Kennedy como miembro de una minoridad étnica—católico-irlandés—y su búsqueda por ser aceptado. Y esa identificación, el vínculo religioso, y la misma muerte trágica de Kennedy parecieron cristalizar el sentimiento mexicoamericano hacia él, que se expresó visiblemente en la composición, la grabación, y la circulación de los corridos.”

Muchos mexicoamericanos consagraron su amor por Kennedy a través de la exhibición prominente de su imagen en retratos enmarcados y tapices, ubicuos en las salas de los barrios por todo el Suroeste. En un corrido, “Recuerdo Eterno” por Conjunto Florida, el compositor Willy López vincula el retrato presidencial en su propia casa con la lucha nacional de Kennedy por la igualdad de derechos, rimando “retrato” con “mejor trato.”

Siempre guardo en la sala de mi casa,

A la vista tengo puesto tu retrato.

Tú pediste que al humano de otra raza,

Lo quisieran y le dieran mejor trato.

Curiosamente, López compuso esta canción para marcar el primer aniversario de la muerte de Kennedy en noviembre de 1964, el mismo mes en el cual Lyndon Baines Johnson fue elegido presidente. La canción retrata la elección como una afirmación del legado de Kennedy. Hablando por los mexicoamericanos, López escribe que fueron alegremente a votar.

Sigue el mundo su marcha sin parar,

Gana Johnson también las elecciones,

Todos fuimos gustosos a votar,

Recordando tu grandeza y tus acciones.

La canción cierra con una promesa que se refleja en su título, “Eternal Memory” (“Recuerdo Eterno”).

Un año que va pasando,

Y cien se pueden pasar,

Y los buenos mexicanos

No te vamos a olvidar.

La Colección Frontera tiene un total de 54 grabaciones sobre los Kennedy, con casi dos veces más para JFK (33) que para RFK (18), con otras tres dedicadas a los dos hermanos. Una búsqueda por el apellido Kennedy rinde un total de 76 canciones, aunque el resultado engaña. Por ejemplo, la búsqueda incluye canciones en una discográfica ubicada en Kenedy, Texas, una ciudad cuyo nombre se deletrea con solamente una “n” pero que está mal escrito en la base de datos con la doble “n” del apellido familiar. Otra pequeñita discográfica está ubicada en Kennedy Avenue en McAllen, Texas, y hay un par de canciones Tex-Mex por el popular cantante de country Johnny Rodríguez, producidas por alguien llamado Jerry Kennedy.

Hay varios corridos Kennedy en la colección que tal vez se pasarían por alto porque el famoso apellido no aparece en el título. Una canción saluda al presidente asesinado como un soldado de paz (“Soldado de Paz”); otra simplemente invoca la memoria del presidente (“Recordando al Presidente”); y otra expresa tristeza por la ciudad que se hizo infame por el asesinato (“Triste Dallas”).

No todas estas composiciones pretenden ser corridos. El género no siempre aparece en el sello, pero las que identifican un estilo incluyen “Memoria al Senator Kennedy,” que aparece como un vals, es la única instrumental en el grupo, e incluye el acordeón lamentoso de Pedro Ayala con un conjunto tradicional Tex-Mex. El trío internacional interpreta un huapango celebratorio en homenaje a un presidente que aún vive, “A Kennedy en Vida,” en el animado  estilo folclórico de la región huasteca, por la costa del Golfo de México. Por el otro lado, Salvador S. Nájera compuso y grabó un tributo a Robert F. Kennedy que es identificado simplemente como una “canción” acompañado por un trío de guitarras, pero que incluye muchos detalles factuales sobre el asesinato, incluida una referencia a su discurso de victoria a medianoche, justo antes de que fue asesinado. Su canción, “En Memoria a Kennedy,” fue lanzada en una discográfica pequeña basada localmente en Gardena, California.

Una canción, que aparece como un “lamento,” simplemente se despide de “nuestro gran presidente” (“Adiós a Nuestro Gran Presidente”). Es una de las pocas canciones sobre Kennedy en la colección que no es interpretada por un artista mexicano ni mexicoamericano; aparecen el legendario tocador del cuatro, el puertorriqueño Yomo Toro, y el cantante Luis García de Ponce, Puerto Rico.

Algunas otras canciones sobresalen por su perspectiva única o su poesía.

Una canción, por ejemplo, mira la tragedia de Kennedy desde el punto de vista de su viuda, la difunta Jacqueline Bouvier Kennedy. Se llama apropiadamente “La Viuda de Kennedy,” por Panchita Mendoza, quien también la canta con el acompañamiento del Mariachi Casino. Es una de las pocas composiciones, si no la única, sobre Kennedy escrita por una mujer, y Mendoza toma la decisión audaz de escribir las letras y la voz de la mismísima Jackie. “Yo soy la viuda de Kennedy,” comienza la canción. Sigue con describirse como la esposa cumplidora y cariñosa de un gran líder (“cumplí sus deseos porque yo lo amaba”), que se murió en sus brazos. La mezcla en la grabación—lanzada por Music Records, basado en Los Ángeles—hace difícil distinguir las letras porque la voz alta de la cantante está ocultada por el mariachi abrumador.

En su tributo al senador caído, “Homenaje a Roberto Kennedy,” el famoso compositor mexicoamericano Lalo Guerrero hace una referencia sorprendente a la viuda Ethel Kennedy, quien esperaba el 11º hijo de la pareja en el momento de la muerte de su esposo.

Bobby Kennedy, tus hijos te lloran.

Tu noble señora, ay! como te siente.

Con tu hijo en su vientre, no encuentra consuelo,

Y le pide al cielo, paciencia y valor.

Un tributo más tradicional a Jackie Kennedy fue escrita por el prolífico compositor José A. Morante, “Antorcha Eterna (A la Viuda del Mártir),” interpretada por Rosita Fernández con el Mariachi Chapultepec.

Morante escribió otro corrido, “Homenaje a J. F. Kennedy,” con una letra que rastrea la ruta de la carrera de Kennedy, desde su servicio militar hasta su famoso discurso en Berlín y su alcance a México. Un verso hace una referencia específica a ese territorio fronterizo en disputa.

México le abrió sus brazos, como a ninguno jamás.

Kennedy hizo justicia, regresando el Chamizal

La canción, grabada en el sello discográfico Norteño, basado en San Antonio, por Los Conquistadores con acompañamiento de Los Arcos, está incluida en una compilación de Arhoolie que incluye corridos relativamente modernos, Ballads & Corridos 1949-1975.

Varias canciones son dedicadas a otras figuras históricas del periodo, tanto famosas como infames, incluidos Martin Luther King, la heredada secuestrada Patricia Hearst, y aun el secuestrador y violador condenado Caryl Chessman, cuya ejecución en 1960 en San Quentin se convirtió en una causa célebre por los que se oponían a la pena de muerte.

Los Corridos Kennedy también son el sujeto de un programa de radio en una serie llamada The Mexican American Experience (La Experiencia Mexicoamericana), archivada por la Universidad de Texas en Austin. El autor Dickey contribuyó al reportaje, que incluye citas de entrevistas con algunos de los compositores de corridos. Uno de ellos es el Dr. Jesús San Román, un quiropráctico de San Antonio, Texas, cuyo sencillo en 45 rpm en su propio sello ofrece un tributo de dos lados al Presidente Kennedy: un corrido con trío en el lado A y una dramática narración histórica al otro lado, recitado con un fondo de música de marcha militarista. Los dos se llaman simplemente “El Asesinato del Presidente John F. Kennedy.”

En su entrevista, San Román relata vivamente su reacción emocional al asesinato, un sentido de choque y pérdida que infunde las obras de muchos de sus compañeros corridistas.

“Fui a la cocina, me senté en una silla, puse la cabeza en el brazo, y las lágrimas empezaron a correr,” dice el compositor. “Fue un gran choque, y no sé porque lo sentí tanto. Presumo que mucha, mucha gente en los Estados Unidos y por todo el mundo sintió como yo, pero me dolió mucho, mucho.”

 

– Agustín Gurza

 

Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

La Revolución Mexicana de 1910, con sus épicas héroes que se enfrentan con luchas de vida y muerte, marcó el inicio de una época dorada del corrido. En la introducción a su antología de 1954, “El Corrido Mexicano,” el historiador del corrido Vicente T. Mendoza asevera que la balada narrativa alcanzó su “carácter definitivo” durante la década de la Guerra Civil en México, adquiriendo así “su verdadera independencia, plenitud y carácter épico en el fragor de la batalla.”

El aventurero e historiador estadounidense Edward Larocque Tinker fue testigo de la creación de un corrido en ese campo de batalla revolucionario. En 1915, Tinker era observador civil con las tropas de Pancho Villa durante la legendaria Batalla de Celaya, una gran derrota para Villa que señaló un momento decisivo en la revolución. En la tarde después de la batalla, Tinker describe sus andanzas por los vagones de carga donde las tropas de Villa, cansadas y destartaladas, estaban alojadas: Escuchaba voces y guitarras. En busca de la fuente de la música, se encontró con un grupo de hombre y mujeres alrededor de una fogata, “escuchando en la luz de la luna como niños fascinados a tres hombres que cantaban.” Cuenta lo siguiente:

“Yo también quedé fascinado y pensaba y cantaban algún viejo cuento folclórico. Sin embargo, cuando percibí que verso tras verso, seguía el mismo patrón melódico, me di cuenta de que no era ninguna epopeya anciana, sino un relato recién estrenado de la batalla del día anterior…. Era un corrido—recién sacado del horno de su vívido recuerdo de la lucha entre Villa y Obregón—el primero que había escuchado.”

La batalla de Celaya está bien documentada en los corridos, con al menos una docena de versiones en la Colección Frontera, incluso tres grabaciones de dos partes en 78s. Varias de estas baladas sobre la batalla aparecen también en una compilación lanzada por Arhoolie Records en 1996 en una caja: The Mexican Revolution: Corridos about the Heroes and Events 1910-1920 and Beyond! En la colección aparecen corridos sobre otras batallas importantes, típicamente titulados por la ciudad tomada en la batalla, como “La Toma de Torreón” (mi pueblo y un centro de operaciones de Villa), como también las tomas de Zacatecas, Guadalajara y Matamoros. Existen también muchos corridos escritos sobre personajes revolucionarios, grandes y pequeños, por los dos lados de la guerra civil, incluso Emiliano Zapata, el icónico reformador agrario, y Porfirio Diaz, el dictador derribado.

Como hemos vistos en otras partes de mi serie sobre el género (enlace abajo), los corridos como una tradición oral datan de fechas anteriores a la invención del sonido grabado. Y los corridos grabados más tempranos datan de fechas anteriores a la rebelión de 1910. Esas grabaciones seminales, hechas en la Ciudad de México, incluyen dos corridos famosos, “Heraclio Bernal” y “Ignacio Parra,” sobre rebeldes activos a los fines de los 1880 durante la dictadura de Diaz. Los dos fueron grabados por el cantante Rafael Herrera Robinson en 1904, en cilindros para la compañía discográfica Edison.

Unos años más tarde, Herrera volvió a grabar muchas de sus canciones tempranas que estaban en cilindro para los sellos Victor y Columbia, los cuales habían armado sucursales en la capital mexicana. Sin embargo, el cantante no repitió sus grabaciones originales sobre los dos rebeldes, a quienes el gobierno había desacreditado como “bandidos vulgares”. ¿Por qué la omisión? El fallecido James Nicolopulos, uno de los expertos en corridos más importantes en los EEUU, argumentó que la presión política había forzado al artista a abandonar estas baladas de rebelde debido a su “trasfondo sedicioso”. En otras palabras, los corridos fueron censurados como una voz de disidencia.

En aquellos días, explica Nicolopulos, la naciente industria de grabación basada en la Ciudad de México estaba “orientada hacia los gustos de la clase dominante”. La industria y la élite social rechazaron el corrido por subversivo, por no hablar de indigno estéticamente. Este prejuicio social arraigado, combinado con el alto costo de los discos y del equipamiento tocadiscos, generalmente excluía al género de las listas de los estudios de grabación porque era considerado música inferior para las clases marginadas del país.

Dos factores, uno histórico y el otro tecnológico, convergieron para estimular la grabación comercial de los corridos, a la vez, convertir al Suroeste de los EEUU en una meca para esta forma artística folclórica.

Primero, la Revolución Mexicana contribuyó a la migración en masa del empobrecido norte del país a los Estados Unidos mientras la gente huía la violencia crónica y buscaba la estabilidad social. Durante el mismo periodo, simultáneamente, una revolución tecnológica transformó los viejos métodos mecánicos de grabar el sonido. Con el advenimiento del proceso de grabación eléctrica en la década de 1920, el equipamiento de grabación se hizo menos caro y mucho más portátil. Como resultado, los sellos discográficos podían llevar su equipamiento de grabación más fácilmente a donde se encontraban sus artistas y audiencias.

Estos desarrollos sociales y tecnológicos condujeron a una época de crecimiento para la grabación del corrido, entre 1928 y la década de 1940. Las ciudades a lo largo de la zona solar—El Paso, San Antonio, Los Ángeles—se convirtieron en las nuevas capitales de la industria de grabación del corrido. Un efecto secundario de este cambio transfronterizo fue la creación de un mercado para el corrido que fue inmune a las sensibilidades de la clase alta y la censura del mercado musical centralizado de la Ciudad de México.

Estos cambios les dieron a los compositores e intérpretes del lado estadounidense de la frontera una ventaja creativa que no habían tenido en su país natal—la libertad de expresión. “El desplazamiento de la tecnología al otro lado de la frontera había creado el espacio discursivo necesario para la expresión de sentimientos que no podían haber sido emprendidos en México,” escribe Nicolopulos, quien fue profesor de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Texas en Austin.

Canciones sobre las hazañas de Pancho Villa, el líder revolucionario que operaba en el norte de México, constituyen un subconjunto entero del género conocido como “corridos villistas.” Según Nicolopulos, el más temprano de estos se hizo en Nueva York en 1918; como tal, también fue uno de los primeros corridos revolucionarios grabados en los Estados Unidos. La balada seminal sobre Villa llegó dos años después de que el líder revolucionario organizó su asalto atrevido en Columbus, Nuevo México, impulsando a los EEUU a enviar 10,000 tropas a cruzar la frontera para capturarlo. La canción celebraba la habilidad que tenía Villa de eludir las fuerzas americanas, como Zorro, guiado por el Gen. John J. “Black Jack” Pershing, de quien se burlaban por su fracaso a pesar de su fuerza militar superior.

Las baladas sobre Villa abarcan una gama amplia de temas. Describen a su caballo preferido (“El Siete Leguas”), su calvario de élite (“Los Dorados de Villa”), su uso estratégico de los trenes para transportar a sus tropas ("Ahí viene el tren"), sus astutas tácticas guerrilleras (“La Persecución de Villa”), y, claro, su emboscada y asesinato en 1923 (“La Muerte de Pancho Villa” y “La Tumba de Villa”).

La Colección Frontera también tiene un corrido de dos partes titulado “Pancho Villa and Carranza,” por el dúo Genaro Rodríguez y Juan Chavez, un precursor evidente de las canciones posteriores sobre la expedición Pershing. Como las otras baladas en dos partes de la época, esta grabación en 78 rpm en el sello Okeh incluye algunas estrofas adicionales que no aparecen en las versiones subsiguientes.

Con diferencia, la canción más popular sobre Villa es la icónica “La Cucaracha,” que se convirtió en himno revolucionario, “el equivalente mexicano del Yankee Doodle americano,” como lo explica un bloguero. La canción pegadiza está repleta de metáforas que se refieren a las rivalidades entre los campos revolucionarios y contrarrevolucionarios. Aunque tiene raíces en la España medieval, su adaptación durante la revolución añadió la mayoría de las estrofas que conocemos hoy. En las versiones pro-Villa, según una interpretación común, la cucaracha representa al Presidente Francisco Madero, el primer presidente revolucionario del país. Una interpretación alternativa, aunque rara, es que la cucaracha (que “ya no puede caminar”) representa el carro de Villa, el cual sus compañeros tuvieron que empujar cuando se le acabó la gasolina. En aun otras versiones, las letras fueron reescritas para favorecer a Huerta o alguna otra facción.

Una de las grabaciones más tempranas de la canción en la Colección Frontera es interpretada por la Mexican Bluebird Orchestra, un 78 rayado en el sello Bluebird. Las letras, cantadas por un coro, incluyen la famosa estrofa de abertura sobre la cucaracha que ya no puede caminar “porque no tiene, porque le falta, marihuana que fumar.” Con un arreglo orquestal refinado, la canción se burla de las fuerzas de Venustiano Carranza, un líder revolucionario que rompió con Villa y era a menudo el objeto de las letras satíricas de la canción.

Hoy, hay muchas grabaciones de la cancioncilla perenne, tanto con mensajes políticos como no políticos, y algunos instrumentales sin letra ninguna.

Otro clásico revolucionario, igualmente conocido entre la mayoría de los mexicanos, es “La Adelita,” un corrido sobre las guerrilleras que batallaron al lado de los hombres, también conocidas como soldaderas. Hay varias versiones del tema de Adelita, pero la más famosa tiene una melodía alegre tipo polca apropiada para los instrumentales y divertida en el baile. Las famosas letras de la canción—como interpretada en esta versión bien arreglada por Los Hermanos Zaizar con Mariachi México de Pepe Villa—reduce a la guerrillera hembra a un objeto de deseo para los varones en las tropas. El coro pegadizo hoy se consideraría un himno de acosador, como su sargento enamorado jura seguirla “por tierra y por mar” si ella se va con otro hombre. La canción aparece en una colección de canciones revolucionarias, “Cantares de la Revolución” en el sello mexicano Peerless, con una portada que subraya la sexualidad de la mujer y no su valentía en la batalla.

Una excepción notable es un corrido más reciente llamado “El Rebozo Balaceado,” sobre una soldadera que sacrifica su propia vida en la batalla de Villa por Torreón, derribada en el campo de batalla con su rifle y su rebozo ensangrentado. Es cantada como dueto de hombre y mujer por el compositor Víctor Cordero “y su Soldadera.”

La Colección Frontera contiene corridos sobre otros personajes revolucionarios, como Emiliano Zapata, Benjamin Argumedo y Valente Quintero. En un blog previo, escribí sobre las grabaciones fascinantes de Frontera relacionadas a la subida y caída trágicamente rápida de Madero. Algunos eventos son recreaciones históricas de eventos reales, como la triunfante entrada de Madero a la Ciudad de México. Pero también hay dos corridos que valen la pena subrayar.

En “El nuevo corrido de Madero,” por el dúo Camacho y Pérez, el primer presidente revolucionario de México se retrata como un hombre valiente que, entre sus primeros actos oficiales, fue a las prisiones y libertó a los prisioneros, presuntamente retenidos injustamente por la dictadura derrumbada. El audaz acto establece el carácter de Madero en la segunda estrofa, y el corrido sigue con recontar las traiciones políticas e intrigas que al final le costaron la vida. En su ensayo en que define el género, el experto en corridos y profesor de español en UCLA Guillermo Hernández utilizó esta canción para ilustrar el carácter del protagonista de los corridos, “quien generalmente sirve como modelo de conducta bajo circunstancias extraordinarias.”

Los archivos contienen tres grabaciones de la canción, Okeh 16696, Columbia 4863 y Vocalion 8696. Son en esencia la misma grabación hecha por el dúo en Los Ángeles por 1930. Se atribuye a Manuel Camacho, una mitad del equipo, como el compositor. Como con muchos corridos tempranos, el acompañamiento lo constituyen sencillamente dos guitarras.

La muerte heroica de Madero se recuenta en otro corrido, “El Cuartelazo.” Las tres versiones en los archivos—por Hermanos Chavarría, Dúo Atasoseno y el dueto de María y Juanita Mendoza —cuentan la misma historia general, con más o menos detalle. Todas incluyen la estrofa en que un funcionario del ejército adversario, el sobrino del dictador depuesto Porfirio Díaz, ordena a Madera a renunciar o ser ejecutado. Madero rehúsa desafiantemente, armado su trágica ruina. Más estrofas que describen más la resistencia de principios de Madera se ofrecen solo en la version por Hermanos Chavarría, un corrido más largo, de dos partes, en un disco de 78 rpm de Columbia. Esta versión añade dos estrofas que aumentan el heroísmo de Madero.

                        Madero les contestó,

                        “No presento mi retiro.

                        Yo no me hice presidente,

                        Fuí por el pueblo elegido.”

 

                        Madero answered them,

                        “I will not resign.

                        I did not make myself president,

                        I was elected by the people.”
 

Todas las versiones recuentan el horror del asedio para deponer al líder condenado, que duró diez días, y describen el temor que corría por la ciudad, con escenas de muertos y lesionados en las calles. Curiosamente, hay variaciones en la descripción de cuál parte de la población reacciona con lágrimas. Cuando las fuerzas gubernamentales empiezan a bombardear La Ciudadela, el Dúo Atasoseno menciona que “estaba gente llorando.” Sin embargo, la versión por las hermanas Juanita y María Mendoza dice que fueron solo las mujeres que lloraban al ver el mismo asalto: “Otro día por la mañana / las mujeres llorando / de ver la ciudadela / Que la estaban bombardeando.”

Los corridos de la revolución permanecieron populares por décadas después de que se calmó la guerra civil. Y la canción temática seguía capturando la imaginación mexicana. En 1956, Mendoza, el investigador de corridos, dedicó un libro entero a las baladas de esa época violenta: El Corrido de la Revolución Mexicana, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Grandes artistas mexicanos, incluso Antonio Aguilar y Los Alegres de Terán, seguían grabando discos de corridos hasta bien entrados los años 1970 y ’80, más de medio siglo después de los eventos. El actor mexicano Ignacio Lopez Tarso fue conocido por sus narraciones habladas de los corridos revolucionarios mexicanos, grabadas en los 1970 con acompañamiento musical para apoyar su realización emotiva en barítono.

Las grabaciones de Tarso ahora están disponibles en el servicio de streaming Spotify, un desarrollo digital que representa otro tipo de revolución. 

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

 

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 3: Corridos de Dos Partes

Parte 3: Corridos de Dos Partes

Durante la primera mitad del siglo XX, el corrido se transformó de tradición oral en una forma de arte comercial grabada. Pero al hacer esta transición, los corridistas tuvieron que adaptar sus largas baladas narrativas a la tecnología de grabación que había en la época, principalmente los viejos discos de laca de 78 rpm.

En esos años tempranos de la industria de grabación, antes de la introducción del disco largo (LP, por “long-playing”) en los años 1950, era común grabar los corridos en dos partes. Eso fue porque la cantidad de música que cabía en un lado de un disco de 78 rpm era limitada, esencialmente un sencillo. Para contar toda la historia, y para llegar al punto culminante en el cual el protagonista muchas veces se muere heroicamente, los corridistas tenían que usar los dos lados del disco. El oidor tocaba el lado A, que a veces terminaba en un momento de suspenso, y entonces volteaba el disco para escuchar el clímax en el lado B.

Estas baladas de dos lados se hicieron un enfoque especial del fundador de la Frontera, Chris Strachwitz. A través de los años, en sus búsquedas por los discos, el asiduo coleccionista recogió cualquier corrido de dos partes que pudo conseguir. Como resultado, la Colección Frontera posee 183 corridos de dos partes, una de las más grandes colecciones de este tipo en el mundo. En muchos casos, son productos únicos, las únicas copias que perduran de ciertas canciones. (Para una lista completa de los corridos de dos partes que están en la colección, véase el Apéndice I de The Strachwitz Frontera Collection of Mexican and Mexican American Recordings, una guía a la colección I, de que soy coautor con Strachwitz and Jonathan Clark.)

Los discos de esta época, especialmente de los 1920 hasta los 1940, representan la época dorada del corrido, que primero surgió en la frontera después de la guerra entre los EEUU y México.

Muchas de las baladas orales tempranas de los fines del siglo XIX – que, como vimos en mi última entrega, celebraban a los bandidos de la frontera y a los héroes populares – luego fueron grabadas como corridos de dos partes. Incluyen, por ejemplo, el “Corrido de Joaquín Murrieta,” un rebelde de la vida real que fue capturado y decapitado en el Norte de California durante los años de la Fiebre de Oro.

A menudo, sin embargo, los hechos históricos de un corrido específico, especialmente los que se trataban de gente ordinaria, siguen desconocidos o sin verificación. En un caso raro, investigación reciente desenterró detalles adicionales sobre eventos descritos en un corrido, y aun identificaron el probable compositor, quien no es reconocido en los sellos discográficos.

El caso se trata de “Contrabando de El Paso,” una de las baladas de dos partes más notables en la colección, considerada un precursor de los narcocorridos populares de hoy. La canción se escribe como un relato en primera persona de un prisionero que describe su experiencia de ser transportado de El Paso al penitenciario federal en Leavenworth, Kansas, donde cumpliría cadena por contrabando. El tipo exacto de contrabando no se especifica, pero la canción se escribió en el momento álgido de la Prohibición (1920–33), cuando contrabandear el licor de México era un comercio clandestino en auge. Se grabó por primera vez por el dúo de Leonardo Sifuentes and Luis Hernández, corridista pionero de El Paso, Texas.

En un trabajo publicado en 2005, el fallecido experto Guillermo Hernández documentó los eventos históricos que rodeaban el contrabandista anónimo en ese tren prisionero. Hernández, un profesor de español que ayudó a traer la Colección Frontera a UCLA, identificó al probable compositor como Gabriel Jara Franco, un recluso en Leavenworth. Hernández encontró documentos que mostraban que el prisionero había mantenido correspondencia con Sifuentes, una mitad del dúo musical que grabó la balada para el sello Victor, basado en Nuevo Jersey. Basándose en información vaga en las letras, Hernández aun recreó el probable itinerario del tren prisionero, parada por parada. (Un corto video sobre Hernández y su investigación sobre el corrido, producido por la Arhoolie Foundation, puede visualizarse en línea.)

La Colección Frontera tiene docenas de versiones de la canción, incluidas versiones relativamente recientes por Los Alegres de Terán (1970) y Lorenzo de Monteclaro (1976), el último en el sello Fono Rex, basado en Los Ángeles. Algunas utilizan una ortografía alternativa al título original, “Contrabando del Paso,” que sustituye una contracción por el nombre propiamente dicho de la ciudad texana fronteriza.

Las versiones más importantes siguen siendo las más tempranas, grabadas como corridos en dos partes en discos de 78 rpm. El archivo tiene cinco de estas versiones en diferentes sellos, incluido el original por Hernández y Sifuentes en el viejo sello Victor con el diseño arabesco y el logo del gramófono y el perro por encima del lema “La Voz de Su Maestro.”

Sin embargo, no todos los corridos largos se aprovecharon de los dos lados de un disco para contar la historia completa. En algunos casos, inexplicablemente, las narrativas extendidas fueron limitadas a un solo lado, lo cual truncaba la historia o aun eliminaba el apogeo enteramente. Tal fue el caso con una grabación de la historia trágica de “La Delgadina,” un cuento desgarrador sobre el incesto entre padre e hija. Este corrido histórico, con raíces directas en los romances de la España medieval, se trata de una señorita encantadora y noble que paga el precio más alto por haber rechazado las insinuaciones sexuales de su padre.

En la versión por el Cuarteto Carta Blanca (Vocalion 8677), sin embargo, la historia termina en un lado del disco con el momento en que el padre ordena a los sirvientes a encarcelar a su hija por su denegación. Curiosamente, termina sin llegar a su trágica conclusión. En cambio, el lado B contiene una canción no relacionada, “En el Rancho Grande.”

Hoy, aparecen nuevas versiones e interpretaciones de “Delgadina” en el Internet, un amplificador moderno de la tradición oral antigua que dio lugar a los corridos. Varias versiones pueden visualizarse en YouTube, incluidas algunas por artistas contemporáneos como Irma Serrano y el grupo Los Humildes, basado en San José.

Irónicamente, la evolución de tecnología hizo que el corrido se acortara durante la segunda mitad del siglo XX. Comenzando en la década de los 1950, versiones nuevas de los corridos viejos fueron lanzadas como sencillos de 45 rpm, el formato que remplazó a los 78s. Pero los 45s se usaban principalmente para promover canciones exitosas de discos de larga duración. Los sencillos tenían que ser cortos, generalmente de menos de tres minutos de duración, para poder ser tocados en la radio. Así que los antiguos cuentos épicos tuvieron que ser editados para caber en el nuevo medio. Se perdieron los detalles y el drama de las narrativas. En otras palabras, las versiones cortas no cuentan la historia completa.

Un buen ejemplo es el corrido de Los Tequileros, una de las muchas baladas sobre los contrabandistas de tequila que prosperaban en la frontera durante la Prohibición, que ilegalizaba las bebidas alcohólicas en los Estados Unidos durante la década de los 1920. Esta canción, otro precursor al narcocorrido moderno, es una historia sencilla sobre un trio de tequileros que son cazados por sorpresa y asesinados por los Guardas de Texas, llamados “riches” en el vernáculo local. La confrontación entre los contrabandistas y los Guardas arma el drama principal de la canción; el desenlace permite que se mueran los contrabandistas como héroes a las manos de los “riches” despiadados.

En la versión más larga de dos partes por Los Hermanos Chavarria, aprendemos que un informante había traicionado a los mexicanos, así que los Guardas estaban al acecho y “como estaban denunciados, ya los estaban espiando.” Una versión más reciente y más corta por Los Alegres de Terán, dice simplemente que los Guardas “deben haber sabido” que los contrabandistas venían, sin mencionar al informante que les había avisado.

Más importante aún, la versión más corta elimina partes del diálogo crucial que se considera una de esas características únicas del corrido clásico. En la versión más larga, el Guarda principal se acerca al último contrabandista, gravemente herido, y empieza a interrogarlo. El agente le pregunta su nombre y de dónde viene.

             "Me llamo Silvano García, soy de China, Nuevo León.”

La respuesta resuena con ese desafío y sentido de orgullo nacional. Aunque sus dos compañeros han sido asesinados, y él mismo se acerca a la muerte, el último contrabandista sigue afirmando su identidad y su pueblo de origen, aceptando su destino valientemente.

             Silvano con tres balazos, todavía seguía hablando 
             "Mátenme rinches cobardes, ya no me estén preguntando." 
             (Kill me, cowardly Rangers, just stop asking me questions.)

En la versión más corta, nos dicen que el Guarda se acerca al contrabandista herido y que “segundos después,” está muerto. No se menciona el interrogatorio, así que la contestación pierde su contexto, y su fuerza. Con una duración casi doble la de la versión corta, la versión más antigua de dos partes tiene espacio para el diálogo expandido, así aumentando las cualidades heroicas de los contrabandistas, convirtiendo sus muertes en un acto valiente de nacionalismo y desafío.

Los Tequileros tienen hasta otro elemento del corrido clásico – la despedida. Antes de despedirse, el narrador les habla directamente a los Guardas, tratando de negarles reconocimiento por la matanza.

    

            No se las recarguen, rinches, por haberles dado muerte 

            No digan que los mataron. Los mató su mala suerte.

 

            Don’t go bragging, rinches, for having brought them death 

            Don’t say you killed them. What killed them was their bad luck. 

El legado duradero de estas baladas narrativas, desde la tradición oral hasta los videos en YouTube, resalta el atractivo multigeneracional del corrido mexicano como género, ahora ya bien entrado a su segundo siglo. Estas canciones eternos perduran porque, como dice Hernández en su ensayo, “tocan las cuerdas más sensibles en los amantes del género.” Y reconoce a los compositores de los corridos, muchas veces anónimos, como el autor de “El Contrabando de El Paso,” a quien logró nombrar después de más de medio siglo.

“Gabriel Jara, aunque desconocido y olvidado, recupera para el resto de nosotros un toque de la existencia y sensibilidad humana,” escribió Hernández. “Eso es, tal vez, todo lo que podemos pedir del arte en cualquier momento o lugar.”

 

--Agustín Gurza

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 4: Corridos de la Revolución Mexicana

 

Parte 2: Bandidos de la Frontera o Héroes Populares

Como vimos en la Parte 1, el corrido se desarrolló como tradición oral durante la segunda mitad del siglo XIX. La balada narrativa fue cultivada en la frontera, alimentada por el conflicto cultural que quedaba después de la guerra entre los Estados Unidos y México. Esas tempranas baladas fronterizas, que alcanzaron su apogeo entre 1860 y 1910, describía las hazañas de protagonistas atrapados en estas guerras culturales, muchas veces sin querer.

Las diferencias culturales también definían cómo los protagonistas eran retratados, como héroes o villanos, según el punto de vista. Para los anglos, eran bandidos y delincuentes que merecían ser localizados y encarcelados o asesinados. Sin embargo, para los aficionados de los corridos, eran héroes populares atrapados en una lucha heroica contra el prejuicio y la brutalidad de la sociedad anglo. Para muchos mexicanos, el corrido se convirtió en la expresión de resistencia cultural contra la cultura dominante del anglo cuyo avance fue impulsad por el Destino Manifiesto.

Hasta la época de la Revolución Mexicana, los corridos tempranos fueron poblados por estos Robin Hoods modernos. Un tal corrido diseminó las noticias de las acciones atrevidas de Juan Nepomuceno Cortina, un político mexicano y líder militar que encabezó ataques guerrilleros en la frontera tejana para vengarse por el maltrato de sus compatriotas. El erudito en corridos Américo Paredes llamó a Cortina “el primer héroe del corrido” que salió del Valle Bajo del Rio Grande.

La Colección Frontera tiene varias grabaciones de corridos inspirados por estos rebeldes de la frontera que se convirtieron en leyendas por todo el Suroeste. Entre los más notorios de estos bandidos heroicos está Gregorio Cortez, un agricultor de maíz inquilino que disparó y mató a un Guarda Tejano por lo que él consideraba la autodefensa.

El incidente ocurrió en 1901 en Gonzales, Texas, cuando unos Guardas Tejanos que estaban investigando un robo de caballo llegaron a cuestionar a Cortez y a su hermano, Romaldo, en el rancho donde trabajaban. La investigación se hizo violenta por un malentendido lingüístico entre Cortez y un traductor para los Guardas, conocidos como “rinches” en el vernáculo fonético del lenguaje fronterizo. En la confusión, un Guarda disparó al hermano, y Cortez devolvió el fuego, matando al Guarda antes de escaparse. Este fracaso en comunicación mortal acentuó la tensión entre la población mexicoamericana, cada vez más marginada, y la estructura de poder anglo, abiertamente racista, que dominaba la zona caliente cultural de la frontera.

Aunque los anglos en el Sur de Texas los detestaban, los corridos retratan a Cortez como un agricultor inocente acosado a pelear con “forasteros” y a defender el honor de sus compatriotas. Ha sido celebrado por su habilidad de eludir la captura repetidas veces, abarcando más de 500 millas como fugitivo, a pie y a caballo. En un momento, fue perseguido por un pelotón de 300 hombres, una de las persecuciones más grandes de la historia estadounidense.

Yo no soy Americano pero comprendo el inglés.

Yo lo aprendí con mi hermano al derecho y al revés.

A cualquier Americano hago temblar a mis pies.

 

Por cantinas me metí castigando americanos.

"Tú serás el capitán que mataste a mi hermano.

Lo agarraste indefenso, orgulloso americano."

 

I am not an American but I understand English.

I learned it with my brother, backwards and forwards.

And any American I make tremble at my feet.

 

Through cantinas I went punishing Americans.

"You must be the captain who killed my brother.

You took him defenseless, you boastful American."

 

La historia de Gregorio Cortez, documentada en las portadas de los periódicos de ambas lenguas, es recontada en detalle por Paredes en su libro de 1958, With His Pistol in His Hand: A Border Ballad and Its Hero “Gregorio Cortez.” (Con su pistola en la mano: Una balada fronteriza y su héroe “Gregorio Cortez”). Además, fue convertida en una película de la televisión en 1982, The Ballad of Gregorio Cortez (La balada de Gregorio Cortez), protagonizada por Edward James Olmos.

El corrido termina con la captura del héroe, pero la historia sigue después de esto. Por poco Cortez fue linchado mientras estuvo en la cárcel, y su caso provocó ataques colectivos en la población mexicana del Valle del Rio Grande. Las tensiones raciales fueron exacerbadas por una prensa anglo sensacionalista que llamó a Cortez un “demonio malicioso” y lamentó el hecho de que se hubiera salvado de ser linchado. Décadas más tarde, la animosidad seguía tan intensa que un Guarda Tejano amenazó con disparar al autor Paredes después de la publicación de su libro sobre el bandido.

Cortez fue condenado, exonerado en apelación, juzgado de nuevo y eventualmente sentenciado a cadena perpetua. Asombrosamente, fue indultado por el gobernador tejano después de una apelación por clemencia de una fuente muy improbable, la hija de Abraham Lincoln. Fue liberado, y luego volvió a casarse por la cuarta y última vez poco antes de morir en 1916. La causa oficial de su muerte fue la neumonía, aunque su familia siempre creyó que fue envenenado.

Otro corrido famoso de esta época cuenta la historia de Joaquín Murrieta, un inmigrante mexicano del siglo XIX cuya cabeza decapitada en exhibición pública en los pueblos mineros por todo el estado. El bandido atrevido, muchas veces retratado con el cabello castaño largo ondeando al viento, también fue el tema de artículos periódicos alarmistas, novelas de las tiendas de diez centavos y un libro que se convirtió en una película de Hollywood, The Robin Hood of El Dorado (El Robin Hood de El Dorado), lanzada en 1936.

Históricamente, se sabe muy poco sobre Murrieta, quien vino de Sonora como joven para participar en la Fiebre del Oro de California. El corrido hace una crónica de su transformación de un inmigrante que busca su fortuna a un bandido que busca vengarse de los “anglos vanos” por el asesinato a sangre fría de su esposa y su hermano indefenso. Para el autor Manuel Peña,^[1] este corrido ejemplifica perfectamente el género como vehículo de expresión del lado mexicano del choque interétnico. Y demuestra que los corridos heroicos de la época no se limitaban a la región fronteriza.

“Retrata a un héroe mayor que o derrota a los anglos o se hunde contra circunstancias abrumadoras,” escribió Peña en la edición de octubre de 1992 de Aztlán: A Journal of Chicano Studies. “Este corrido, si se puede concretar en algún momento su origen, podría comprobar que los californianos—quienes también sentían presión de los anglos—estuvieron en la vanguardia en la realización de este importante género de la música popular.”

En estos corridos heroicos, el conflicto intercultural a menudo se manifiesta en el diálogo entre el protagonista y sus enemigos, especialmente los odiados “rinches.” En la balada de Murrieta, el protagonista admite haber matado a miles por venganza, pero denuncia explícitamente las leyes “injustas” que lo etiquetan de bandido. Al contrario, él se percibe como un Robin Hood prototípico, robando de los “ricos avarientos” y ferozmente defendiendo al indio pobre y sencillo.  

A los ricos avarientos, yo les quité su dinero.

Con los humildes y pobres, yo me quité mi sombrero.

Ay, que leyes tan injustas por llamarme bandolero.

 

                        From the avaricious rich, I took their money.

                        With the humble and the poor, I take off my hat.

                        Oh, what unjust laws for labeling me bandolero.

 

La Colección Frontera tiene tres versiones del corrido de Joaquín Murrieta grabado en dos partes en discos de 78 rpm, todas por alguna encarnación de Los Madrugadores. La grabación de 1934 en el sello Vocalion fue lanzada también por Columbia con una fidelidad algo mejor. Una versión ligeramente diferente (mismas letras, arreglo diferente) fue lanzada en Decca por Los Hermanos Sánchez y Linares, compuesto de los dos miembros originales de Los Madrugadores, los hermanos Jesús y Víctor Sánchez, junto con Fernando Linares. El grupo tiene su propia CD de compilación en Arhoolie, Pedro J. González and Los Madrugadores, 1931–1937 (Arhoolie 7035), en el cual aparece el corrido de Murrieta en dos partes.

Como si para extender la narrativa de Murrieta, un segundo drama se desarrolló relacionado a Pedro González, el líder de Los Madrugadores. El grupo tenía un programa popular en la radio en el Sur de California, que servía como reloj despertador para los campesinos mexicanos durante la Gran Depresión. El programa también contenía comentarios por González, quien denunciaba las deportaciones en masa de los mexicanos en esa época. En un caso en que la vida imitó al arte, el mensaje de injusticia del corrido fue subrayado cuando el mismo González fue enviado a la prisión de San Quentin por ser acusado, sin fundamento, de violación. Eso fue en 1934, el mismísimo año en que los Madrugadores grabaron la canción.

El músico/activista fue liberado a principios de los 1940 después de apelaciones de dos presidentes mexicanos y enormes protestas públicas organizadas principalmente por su esposa, María. Fue deportado a México y se estableció en Tijuana, donde inmediatamente reagrupó una banda y volvió a las ondas de radio. Impertérrito, González siguió usando su programa en la radio para denunciar la injusticia, bombardeando el otro lado de la frontera con sus emisiones por los próximos 30 años.

A la larga, González fue permitido volver a los Estados Unidos. En 1985, cuando tenía 90 años, PBS transmitió un documental sobre su vida y carrera, Ballad of an Unsung Hero (Balada de un héroe olvidado), que lego se convirtió en una película para televisión, Break of Dawn (La Madrugada) (1988), patrocinado por el cantante popular mexicano Oscar Chávez. Diez años más tarde, González murió en un hogar de convalecencia en Lodi, California. El titular de su obituario, que salió en los New York Times el 24 de marzo de 1995, lo llamó, apropiadamente, un “héroe popular.” Tenía 99 años.

No es difícil entender cómo historias tan horrendas se convertirían en leyendas y por qué las baladas sobre estas historias se transmitirían de generación en generación. Peña menciona que, de hecho, Joaquín Murrieta “reclamó la atención de los eruditos modernos en los 1970,” después de que Strachwitz incluyó una versión de la canción en una compilación de corridos (Arhoolie LP-9004, 1974).

El renovado interés en el desafiante Murrieta también estimulado por el despertamiento político y cultural que surgía durante el Movimiento Chicano, que lo adoptó como símbolo de resistencia y rebelión contra el establecimiento anglo. En UC Berkeley a principios de los 1970, por ejemplo, una organización estudiantil de chicanos, Frente de Liberación del Pueblo, estableció un dormitorio estudiantil único para chicanos, llamado Casa Joaquín Murrieta. Un retrato del famoso bandido fue blasonado en el edificio, que también servía como base de operaciones para el grupo activista. (Divulgación: Yo fui miembro de Frente y editaba el periódico del grupo en esa época.)

“Los corridos tienen una vida increíble,” dice Strachwitz. “Son escritos sobre eventos que tomaron lugar hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

En la próxima instalación: Corridos históricos en dos partes.

 

--Agustín Gurza

 

Lecturas adicionales:

El Corrido Mexicano: Baladas de Adversidad y Rebelión, Parte 1: Definiendo el Género

Part 1: Definiendo el Género

Es común describir el corrido como una balada narrativa, que es una definición correcta peo insuficiente. Las baladas narrativas existen en muchos países, incluso los Estados Unidos. Pero la forma que se desarrolló en México a fines del siglo XIX está profundamente enraizada en la historia cultural específica de ese país, y especialmente en la relación desigual con su vecino conquistador al norte.

El corrido se considera una de las expresiones folclóricas más importantes de la cultura rural y obrera de México. En su inicio, estas baladas históricas se compartían como tradición oral y luego fueron propagadas como parte de la industria discográfica por ambos lados de la frontera. Desde los fines del siglo XIX y hasta hoy en día, los corridos han documentado las acciones y hazañas de los famosos, los infames y el hombre común anónimo. Estas dramáticas baladas han servido como periódicos para los oprimidos y desposeídos de la sociedad, un primer borrador de la historia contada desde la perspectiva de los pobres.

Los corridos surgieron como manifestación artística durante un siglo tumultuoso marcado por la guerra y la revolución, y muchas veces proveían un testigo presencial para los eventos históricos en México y ayudaron a definir su identidad nacional moderna. El corrido captura los valores e ideales mexicanos a través de las acciones de los protagonistas épicos del género: bandidos e héroes populares, traidores y patriotas, revolucionarios icónicos y humildes reclutas.

Hoy, el corrido es una forma artística transnacional. Los compositores, conocidos como corridistas, se refieren a temas como la Guerra con México y la Guerra del Golfo en Iraq, el asesinato de Pancho Villa y el de John F. Kennedy, el amante rechazado que mata a balazos a su rival y el héroe local que se muere intentando salvar a su pueblo.

La Colección Frontera es uno de los repositorios de este importante arte popular mexicano más completos del mundo. El archivo comprende prácticamente todo el siglo en que ha existido el género grabado. Una búsqueda en los archivos rinde casi 10,000 canciones identificadas como corridos o de uno de los subgéneros. (Algunas de las grabaciones son duplicados de la misma canción en diferentes sellos o medios.) Pero la parte más valorable de la colección de corridos de la Colección Frontera yace en su surtido extenso de discos de 78 rpm que fueron grabados durante la época dorada del género, la primera mitad del siglo XX.

Estas historias de tragedia y atrevimiento han sido transmitidas por las generaciones, con versos añadidos y eliminados como mandaban la tradición y la tecnología. Se han lanzado diferentes versiones de la misma canción, a veces por los mismos artistas, en los viejos discos de 78 rpm, entonces en los 45, los LP, casetes y finalmente en medios digitales. Los aficionados no se cansan de las historias de los corridos y sus lecciones morales.

“Los corridos tienen una vida fascinante,” dice Chris Strachwitz, productor musical y fundador de la Colección Frontera. “Son escritos sobre eventos que ocurrieron hace décadas, pero no dejan de resonar con la gente como si los escucharan por la primera vez.”

Las listas de los mejores 40 en los Estados Unidos también han visto su proporción justa de éxitos en la tradición de las baladas narrativas. En 1959, “El Paso” por Marty Robbins comenzó con la línea: “Out in the West Texas town of El Paso, I fell in love with a Mexican girl” (“Allá en el Oeste de Texas, en el pueblo de El Paso, me enamoré de una mexicana”). La obsesión romántica del vaquero sobre una mujer llamada Faleena que bailaba en una cantina sería su perdición. Y en 1967, Bobbie Gentry cantó “Ode to Billie Joe,” una historia trágica del amor joven, el suicidio y un secreto nunca revelado.

En términos generales, tales baladas populares podrían ser descritas como la contraparte en inglés del corrido. Ya contienen elementos importantes del género mexicano: un sentido de tiempo y lugar fuerte y específico, y un conflicto trágico como núcleo. En ambas canciones, como en muchos corridos, alguien se muere.

Sin embargo, mientras que todos los corridos son baladas narrativas, no todas las baladas narrativas son corridos. Lo que falta es ese contexto cultural indispensable que hace los corridos únicamente mexicanos.

Strachwitz, coleccionista ávido de grabaciones de música de blues americana, country, cajún y popular, se halla en la situación singular de poder comparar el corrido con lo que se conoce como la música de raíz americana. No encuentra nada comparable a la combinación de elementos característico del corrido: el estilo periodístico, el dialogo directo entre los protagonistas, el choque entre fuerzas opuestas y el impacto y relevancia duraderos a través de las generaciones.

“No he encontrado nada parecido al corrido mexicano,” dice Strachwitz.

Los expertos concuerdan que el corrido tiene sus raíces en la poesía narrativa de Europa, trasladada a las Américas por los conquistadores españoles a través del romance español. Los corridos más antiguos conocidos en las Américas son de Argentina y Chile, previos a los de México, según el difunto Guillermo Hernández, profesor de español y experto en corridos que fue instrumental en traer la Colección Frontera a UCLA.

“Probablemente fue un fenómeno continental, pero fue en México que explotó como género,” dijo Hernández.

El estilo único del corrido mexicano se desarrolló durante el periodo de 100 años entre dos trastornos internos importantes: la Guerra de Independencia de 1810 y la Revolución Mexicana de 1910. Entre estos, hubo la Intervención Estadounidense en México entre 1846 y 1848, un evento histórico decisivo, tanto para el país como para el corrido.

El Tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 terminó la guerra y estableció la frontera actual. México cedió la mitad de su territorio en el pacto. Los Estados Unidos, con su victoria contundente, podía justificar su razonamiento racista por la guerra: que el Destino Manifiesto predestinaba a los norteamericanos blancos a reclamar el continente de una costa a la otra, y que los mexicanos, vistos como salvajes e inferiores, solo estorbaban.

El corrido fue creado en el crisol de este violento conflicto intercultural, según Américo Paredes, uno de los investigadores de los corridos más importantes en los Estados Unidos. Paredes veía la región fronteriza como un punto álgido cultural, una cicatriz geográfica que subrayaba dolorosamente las enormes disparidades en riqueza, poder y costumbres entre los dos países. El corrido surgió como expresión de resistencia cultural contra la cultura anglo dominante que avanzaba en el ámbito cultural. Era una respuesta musical a las condiciones hostiles: la invasión extranjera, la pérdida y ocupación de territorio, el trato de los mexicanos como ciudadanos de segunda clase.

Como dice Paredes, la “lucha lenta y tenaz [de los mexicanos] contra la esclavitud económica y la pérdida de su propia identidad fue el factor más importante en el desarrollo de baladas locales distintivas.”

Un libro seminal sobre el género es el estudio de 1939 por el musicólogo mexicano Vicente T. Mendoza (1894-1964), titulado El Romance Español y el Corrido Mexicano. Mendoza, quien se pasó la vida explorando la forma de la canción, identifica seis convenciones formales de las baladas que definen el corrido. Son:

            1. La llamada inicial del corridista al público, a veces llamada la abertura formal

            2. El establecimiento del tiempo y lugar y el nombramiento del protagonista

            3. Los argumentos del protagonista

            4. El mensaje

            5. La despedida del protagonista

            6. La despedida del corridista

Hoy en día, los corridos ya no se forman según esta estructura formal. Aun en los viejos tiempos, no todos los corridos contenían todos los elementos definidos. Sin embargo, como mencionado en el Handbook of Texas Online (Guía a Texas en Línea), todo corrido debe contar una historia de interés o local o nacional: “las hazañas de un héroe, las proezas de un bandido, una balacera en un bar o un desastre natural.”

En su introducción a otro estudio importante de Paredes, Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border (Folklor y Cultura en la Frontera Texana-Mexicana), Richard Bauman escribe, “Para Paredes, la verdadera tradición del corrido se centra en un espíritu de bravuconada heroica, de autoconfianza varonil desafiante, y este espíritu está enraizada en el sentido emergente de nacionalismo mexicano…”

La bravuconada y “autoconfianza varonil” fueron evidentes desde el primer corrido que apareció en disco, “El Corrido de Kiansis,” sobre las primeras rutas ganaderas a través de Texas hasta Kansas. En este caso, el conflicto no es violento sino profesional, retratando a los mexicanos como mejores vaqueros que los desventurados gringos. Paredes llama esta balada vaquera “El corrido tejano-mexicano más antiguo preservado en su forma completa,” ya que data de los 1860 o los principios de los 1870. ^[1]

Quinientos novillos eran, todos grandes y livianos,
y entre treinta Americanos no los podían embalar.

Llegan cinco mexicanos, todos bien enchivarrados,
y en menos de un cuarto de hora los tenían encerrados.

Esos cinco mexicanos al momento los echaron,
y los treinta Americanos se quedaron azorados.

Five hundred steers there were, all big and quick;
Thirty American boys could not keep them bunched together.

Then five Mexicans arrive, all of them wearing good chaps;
And in less than a quarter-hour, they had the steers penned up.

Those five Mexicans penned up the steers in a moment,
And the thirty Americans were left staring in amazement.

                      

En la próxima instalación: Corridos tempranos sobre héroes populares mexicanos que son considerados bandidos de la frontera por el público anglo.

                                                                                                                                                                                       -- Agustín Gurza

Los Alegres de Terán, a vocal duet founded by a pair of humble migrant workers from northern Mexico, stands as one of the most influential, long-lived and commercially successful regional music acts from the last half of the 20th century. The duo of Tomás Ortiz and Eugenio Ábrego are today remembered as the fathers of modern norteño music, the accordion-based country style that traversed borders as fluidly as its immigrant fans.

            Founded in 1948 in the town of General Terán, Nuevo Leon, about 130 miles from the border with Texas, Los Alegres became the first norteño act to break out of the genre’s regional boundaries in northern Mexico, gaining wide popularity on both sides of the border, from McAllen to Mexico City. The prolific duo wrote scores of songs and recorded over 100 albums, backing themselves on bajo sexto and accordion, while delivering emotional vocals that blended in a warm, natural unison.

            Although Ortiz and Ábrego followed in the tradition of popular vocal duets from the 1920s and ’30s, they were the first to combine their harmonizing with the accordion. Until they came along, accordion music was mostly instrumental and vocal duets were primarily backed by guitar accompaniment.

            Beyond their singing and playing style, Los Alegres were able to tap into the massive migrant market because they were a part of it. They modernized the themes of the traditional corrido, or narrative ballad, making the music more relevant to migrant workers who were not only moving north across the border into the US but were also flooding urban centers such as Mexico City in the mid-20th century.        

             “As the first popular norteña ensemble, Los Alegres made an impact that was greatly aided by their ability to tap into the feelings and experiences of the growing Mexican migrant population of the late 1940s and 1950s,” wrote Cathy Ragland in her book, Música Norteña: Mexican Migrants Creating a Nation Between Nations. “The working class community in Mexico embraced (them) because of the group’s ability to merge sophisticated vocal harmonies and arrangements with an updated corrido narrative form that, in addition to love songs, included themes of travel, alienation, and nostalgic images of rural and ranchero life.”

            Eugenio Ábrego García was born May 2, 1922, in Rancho de La Soledad, within the municipality of General Terán, a town named for a military hero of Mexico’s War of Independence. Tomás Ortiz del Valle was born two years and one month later, on June 2, 1924, in Terán’s Rancho San Rafael community.

            Their full names and birth information are cited on the city’s Facebook page, which includes the most complete profile of the duo available on the web. Other sources, such as Wikipedia, provide scant biographical details. In fact, the group’s Wikipedia page is only a stub (a short article deemed encyclopedically insufficient), which links to a defunct website for the duet. A book-length biography of the band, Alegres de Terán: Vida y Canciones by Francisco Ramos Aguirre, is available only in Spanish and somewhat hard to find. (The book does not appear prominently in Google searches by the band’s name.) This article was compiled from multiple sources, including album liner notes, in both English and Spanish.

            Aside from its musical native sons, Terán is considered the birthplace of Mexico’s once dominant political party, the PRI, and was once home to the party’s controversial founder, President Plutarco Elías Calles. From there, it’s approximately a 90-minute drive to the state capital of Monterrey, and approximately 2.5 hours to the U.S. border at McAllen, Texas. That geographic triangle – Terán to Monterrey to McAllen – would be the original base of operations for the two migrant musicians who were destined to make history in their field.

            Both Ortiz and Ábrego picked up their instruments at a young age, and started performing around town independently.  Depending on the source, the two men met either playing at a bar or at a gathering in a private home. Be that as it may, sources agree they hit it off right away.

            “When they improvised a duet at a family fiesta, they felt a certain chemistry,” states a profile at Sabados Rancheros, the website for a Chicago radio program featuring Mexican music. “They were pleased with the ensemble, and thus was born the duet which was named Ábrego y Ortiz.”

            In 1948, the newly minted duo started making the rounds of clubs and cantinas in their hometown’s red-light district (zone de tolerancia). Their crowd-pleasing performances spurred them to travel to nearby Monterrey to pursue their careers. The following year, they made their first recording on the Orfeo label, a 78-rpm single titled “El Corrido de Pepito,” backed by “La Matrera,” a polka composed by Ábrego.     

            Today, Orfeo discs are extremely rare. The Frontera Collection contains 145 recordings on the label, all 78s, including 25 original tracks by Los Alegres de Terán. In addition, there are works attributed to other incarnations of the duo, such as Ortiz with other partners, as well as one song by Dueto Ábrego, though its members are not identified individually.

            Although tales about how bands got their names are often apocryphal, the Facebook bio tells a plausible story about how Dueto Ábrego y Ortiz became The Happy Ones from Terán.

            The duo was making an appearance on a radio program called “El Pregonero del Norte,” broadcast on XET, a Monterrey radio station that was key to their early success, with a signal reaching the border and beyond. While on the air, the two artists broke out in laughter, prompting popular deejay Juan Cejudo to ask what was so funny. The answer: “That’s just the way we are, the people from Terán, very happy. (Es que así somos los de Terán, muy alegres).” From that moment, the deejay christened them Los Alegres de Terán.

            Los Alegres were no overnight sensation. It would take years for them to score a major hit and their popularity rose “at a desperately slow rate” (con desesperante lentitud), as another radio website put it. Meanwhile, on bus rides from Terán to Monterrey for radio appearances, they would still play for fellow passengers and pass the hat for tips.

            In 1950, Los Alegres moved to Reynosa, Tamaulipas, a border town directly across from McAllen, a Texas town that was then emerging as a focal point for the border music industry. In 1948, the same year Los Alegres came together, Arnaldo Ramírez had founded Falcon Records, the McAllen-based label that would become a major player in the field. It didn’t take long for the label and the duo to join forces, setting Los Alegres on the path to stardom.

            Los Alegres had their first major hit on Falcon in 1953 with “Carta Jugada,” about a spurned man who discovers that the object of his hopeless love was, as the titles suggests, like a card that had already been played. Their early Falcon albums, Los Ojos de Pancha and Más y Más Corridos, are considered classics of the genre.

            “ ‘Carta Jugada’ reveals some of the stylistic nuances employed by the group to update the traditional border corrido form, rendering it more musically expressive,” writes Ragland, associate professor of ethnomusicology at the University of North Texas. “Ortiz and Ábrego sing in parallel thirds, but with the second voice sung in a high register that produces a vocal strain, thus bringing more emotion to the song and its subject matter.”

            The regional success of Los Alegres coincided with the growth of the Mexican record industry in Mexico City. The duo ­– with its blend of country and romantic styles showcased in polished arrangements – drew the attention of producers in the capital, who historically had looked down on the working-class music of the border regions. In 1956, according to the Facebook biography, famed composer and producer Felipe Valdez Leal signed Ortiz and Ábrego to a contract with Discos Columbia, the Mexican CBS affiliate and a Mexican music powerhouse.

            Musical trends in the capital were driven at the time by wider cultural forces in a country rapidly developing within a proud, post-revolutionary climate. Record executives sought out acts that reflected a modern, nationalistic, urban ethos. Los Alegres, who had already modernized the rustic, rural sound of norteño music, fit the bill.

            At Columbia, Los Alegres had graduated to the big leagues, marketed nationally as “the first stars of norteña music.”

            “Los Alegres knew how to connect with their local audiences,” writes Ragland, “but they were also aware of their role as representatives of a regional genre that was compelled to compete with the urban popular music singers” marketed by major labels and movies in mid-century Mexico.

            In the country’s highly centralized capital, the duo became beneficiaries of the industry’s powerful promotional machine, which vastly enhanced their international profile. They joined the famous “caravanas artísticas”—a caravan of stars composed of a rotating bill of major acts that hit the road as a touring attraction. The lowly country musicians found themselves rubbing shoulders and sharing stages with first-rate luminaries such as José Alfredo Jiménez, Miguel Aceves Mejía, Las Hermanas Huerta, Chelo Silva, Lola Beltrán, and others.

            Traveling with the caravans throughout the late 1950s and early ’60s, Los Alegres appeared at premiere venues, from the capital’s Teatro Blanquita to The Millon Dollar Theatre in Los Angeles. They also made cross-genre inroads, invited as guests at the first international polka festival held in Chicago in the early 1960s, where they shared the ethnic bill with other immigrant musicians from Eastern Europe, Germany, and elsewhere.

            At the same time, Los Alegres made their first forays into film. They appeared in 1962’s “Pueblito” (Little Village), by famed director Emilio Fernandez, though they are uncredited on the International Movie Database.  They also appeared as musical performers in “El Contrabando del Paso” (1980), and later in “El Güero Estrada,” based on a corrido about a “fearsome” criminal who robbed and killed innocent immigrants as they crossed the border, then threw their bodies in the river.

            Over a career that spanned four decades, Los Alegres recorded more than 100 albums, according to conservative estimates. They scored a long line of hits, including "El Ojo de Vidrio," “El Golpe Traidor,” “Moneda Sin Valor,” “Dos Gotas De Agua,” “La Mesera,” “Alma Enamorada,” and “Entre Copa Y Copa,” to name just a few.

            The duo split up for two years in mid-career, but they happily reconciled. They continued recording and touring, pushing norteño music to global heights with fans as far away as Japan, Iraq, Spain, and even parts of Africa. 

            They received many honors as ambassadors of their proletariat folk style. Their hometown was especially appreciative that the duo carried its name proudly around the world.  And to show its own appreciation, beginning in 1964, Los Alegres performed an annual free concert on Mexican Independence Day in the central plaza of General Terán, with proceeds going to the city for social works.

            Los Alegres marked their 25th anniversary with fanfare in 1974. They were the guests of honor at a state banquet held by the governor of Nuevo Leon. To mark the occasion, Falcon Records released a comprehensive, three-record set entitled “Bodas de Plata,” using the Spanish term for silver wedding anniversaries, befitting this long musical marriage.

            The duo was also feted that year back in Terán. Their hometown established a symbolic sister-city relationship with Mission, Texas, where the mayor at the time was none other than Falcon founder Arnaldo Ramírez.

            In 1980, a street was named in their honor, Avenida Los Alegres de Terán, in their hometown. Today, an entire neighborhood also carries their name, Colonia Alegres de Terán, with its own zip code (64700). And in 2011, the city fathers erected full-size statues of the duo playing their accordion and 12-string guitar and elevated on a stone pedestal in the city’s Plaza Juarez.

            Three years later, on the duo’s 35th anniversary, Falcon Records organized a major tribute held at the landmark Biltmore Hotel in downtown Los Angeles. That same year, 1983, Los Alegres de Terán were inducted into the Conjunto Music Hall of Fame in Texas.

            Chris Strachwitz, founder of the Frontera Collection, also documented the cultural importance of Los Alegres over the years, as record collector, music executive, and film producer. The duo was prominently featured in Strachwitz’s 1976 documentary about border music, Chulas Fronteras, directed by Les Blank. Twenty-eight years later, his label, Arhoolie Records, released a compilation of the duo’s earliest recordings on the Falcon label, Los Alegres De Terán, Grabaciones Originales: 1952–1954, introducing the band and its music to a new generation. Those tracks were culled from Strachwitz’s own archives, where he had amassed hundreds of recordings by Los Alegres, now accessible to the public through the Frontera Collection website.

            The duo’s remarkable run came to an end with the death of Ábrego in 1988. Ortiz survived him by 19 years, continuing to perform with another partner, Leobardo Pérez, on accordion and vocal harmonies. Ortiz died in 2007, in Edinburg, Texas.

            Even today, almost 40 years after the duo’s demise, Los Alegres remain revered and beloved by fans. With feet firmly planted on both sides of the border, they became working-class heroes for fans who, like them, were always on the move.

            “As migrant workers and folk musicians, Los Alegres represented norteño culture and peasant life on many levels,” writes Ragland. “Their music reflected the nomadic lives of working-class Mexicans, and they were viewed as traveling workers, crossing to the other side when necessary in an effort to take care of their families.”

 

– Agustín Gurza

 

El corrido es una balada tradicional mexicana que recuenta en verso historias verdaderas sobre héroes y villanos. Una vez se consideraba una fuente fiable, en la época en que los pobres tenían poco acceso a otros medios de comunicación. Hoy, todavía se escriben corridos sobre los acontecimientos actuales, desde los ataques terroristas del 9/11 hasta las luchas sobre la inmigración y la elección de Donald Trump.

Además, los Mexicoamericanos han usado los corridos para contar las historias de sus experiencias como soldados estadounidenses. El corrido belicista es una tradición cuyos orígenes se encuentran en la Revolución Mexicana hasta la guerra de Vietnam y, más recientemente, las guerras en Iraq y Afganistán. Algunas de estas canciones cumplen con el propósito tradicional de honrar a héroes de guerra específicos, a menudo de barrios de inmigrantes pobres, cuyas historias y sacrificios de otra manera no se reconocerían la manera pública. Además, las canciones expresan una gama de sentimientos sobre los hijos de inmigrantes que dan la vida por su país adoptivo, que varían entre el patriotismo y la protesta.

Como escribí la semana pasada, la Colección Frontera contiene montones de canciones escritas por y sobre Mexicoamericanos que son llamados a defender el país y tal vez a morir en tierras lejanas. No todas son corridos. Pero casi siempre son historias desgarradoras de jóvenes que aceptan su destino, esperando sobrevivir, pero resignados a lo que venga.

Los valores expresados en muchas de estas canciones tocan temas comunes: valentía, deber, honor, lealtad. Algunas rayan en jingoístas, ya que condenan a los comunistas y a los asiáticos al mismo tiempo. Pero la mayoría revelan los sentimientos del reclutado común, el soldado raso. Él es el soldado reclutado que no tiene más opción que luchar, pero que envuelve su servicio en un razonamiento patriótico.

Muchas veces el patriotismo tiene una dualidad, una lealtad partida entre dos países. Curiosamente, la guerra ayuda a fusionar esas dos lealtades en canciones que muchas veces invocan la herencia étnica del soldado. Juran comprobar en la batalla que los Mexicoamericanos son defensores valientes de los Estados Unidos, sin importar las razones por la guerra.

Además, muchas canciones se refieren a las madres o a la Madre María. Los soldados se preocupan por dejar solas a sus madrecitas, y rezan a la Virgen de Guadalupe que los devuelva a casa sanos y salvos para que puedan reunirse, o que encuentren a sus madres de nuevo en el cielo si se mueren.

Los padres también son representados en estas canciones, como el veterano de la Segunda Guerra Mundial que tiene que despedirse de su hijo, quien se va a Vietnam, o el fantasma de un soldado muerto que, desde su propio ataúd, ve a su hijo, quien llora por la pérdida de su padre.

Comenzamos esta semana con el “Corrido de Ricardo Campos,” la trágica historia verdadera del niño huérfano de California cuyo cadáver fue enviado del campo de batalla sin nadie para reclamarlo.

“Richard Campos” por Daniel Valdez (Cucaracha 1447-RC)
 

Cantautor Daniel Valdez, veterano del Teatro Campesino y estrella de la obra de teatro Zoot Suit, escribió esta increíblemente poderosa protesta basada en el caso de Campos, que recibió mucha cobertura en la época.

Según el UPI, el Sgto. Richard F. Campos tenía 26 años cuando fue asesinado en Vietnam por un francotirador enemigo el 6 de diciembre de 1966. Su cadáver fue enviado a los Estados Unidos, pero al principio nadie se presentó a reclamarlo. Sus restos fueron almacenados en el Oakland Army Terminal por más de dos semanas, dice el artículo, “mientras el Ejército buscaba un pariente vivo.”

Campos se había enrolado en 1958, cuando tenía apenas 17 años. En ese momento, era huérfano y estaba bajo tutela estatal en California. Los detalles de su niñez trágica son desgarradores, como descritos en un breve bio de Remembering our Own (Recordando los nuestros), por Robert L. Nelson.

Richard Frederick Campos nació el 15 de septiembre de 1940 en Carbondale, California, cerca de Sacramento. Su madre era una adolescente soltera; nunca conoció a su padre. Cuando tenía apenas dos años, su madre yacía moribunda de tuberculosis, lo enviaron a vivir con una tía en San Francisco. Cinco años más tarde, ella también se murió. El niño entonces fue enviado a un hogar de crianza, pero cuatro años más tarde, su madre de guarda tuvo que entregar por sus propios problemas de salud. Para los 12 años de edad, Campos había perdido tres madres y tres hogares. Entonces, unos curas salesianos lo acogieron en el St. Francis School en Watsonville, donde lo recordaban como un muchacho guapo y amigable que jugaba con el equipo de básquet en campeonatos y ganó un trofeo principal en un concurso de canicas que incluía toda la ciudad.

La biografía de Nelson y otros tributos se pueden encontrar en un sitio web que honra a los veteranos de Vietnam. Pero pocos conocían la historia entera mientras yacía su cadáver en el terminal en un ataúd de metal gris, prácticamente un soldado desconocido. Eventualmente, como resultado de publicidad extendida, el Ejército logró encontrar a un tío lejano, un campesino de 57 años llamado James Diego Campos, lo cual permitió que el soldado fuera enterrado en el Golden Gate National Cemetery en San Bruno. El funeral se llevó a cabo en Nochevieja de 1966, casi un mes después de su muerte.

Al final de la bio, Nelson menciona equivocadamente que la canción en honor al soldado fue escrita por Barbara Dane, una cantante folklórica y activista por la paz. Dane sí grabó una versión de la canción de Valdez, llamada “The Ballad of Richard Campos,” disponible en la compilación FTA! Songs of the GI Resistance, lanzada por Smithsonian Folkways Recordings. Pero ella no la escribió.

Para Nelson, convertir a Campos en cause célèbre antibelicista parecía “un fin irónico para este soldado profesional.” Las letras de Valdez van más allá: convierten su muerte en un grito por los derechos civiles de los chicanos.

 

En un terminal en Oakland yace el cuerpo moreno de un hombre,

Muerto a los 27, muerto y en el cielo.

Asesinado lejos en Vietnam.

 

Así que te devolvieron al lugar de donde habías venido.

Como maniquí te sacudieron en un avión.

De vuelta al infierno de que te trataste de escapar,

De vuelta a los llamados libres Estados Unidos.

 

¿Debe un hombre,

Debe tener que matar,

Para vivir como ser humano en este país?

 

La grabación de Valdez aparece en el sello Cucaracha Records, basado en Fresno y producido por El Teatro Campesino de Aztlán, la compañía de teatro campesino fundado por su hermano, el dramaturgo Luis Valdez, famoso por Zoot Suit. La Colección Frontera contiene otra canción sobre la tragedia de Campos, “El Corrido de Ricardo Campos,” por el cantautor nuevomexicano Roberto Martinez y Los Reyes de Albuquerque. Una es de un disco, Hurricane MHS-10002; la otra es un sencillo de 45 rpm, Hurricane 45-6982. Las dos están en el sello que pertenece a Al Hurricane Sanchez, conocido como el padre de la música nuevomexicana.

Canciones explícitamente antibelicistas por los chicanos son raros, asevera Kirsten Lustgarten en su tesis de maestría de 2013 en Estudios Americanos de la Universidad de Nuevo México, en Albuquerque. De hecho, son prácticamente desconocidas, comparado con la gama de canciones antibelicistas en inglés por artistas importantes como Bob Dylan y Country Joe McDonald, entre otros.

La laguna en las canciones es patente, argumenta, porque los Mexicoamericanos fueron excesivamente representados entre los soldados rasos que sirvieron en Vietnam, y entonces tenían mucho más que perder. “Esa ausencia sirve para minimizar las contribuciones y las luchas de un grupo étnico cuyo tamaño es considerable,” escribe, y añade que “rellenar la brecha en la historiografía es una necesidad contemporánea urgente.”

Al tratar de explicar la laguna de canciones belicistas, Lustgarten argumenta que la naturaleza del género del corrido en sí impedía la producción de canciones de protesta. ¿Por qué? “Porque la tradición celebratoria del corrido es una de resistencia violenta, de machismo y del bandido social como individuo.” Corridos por la paz no cabían en el marco de la tradición.

Esto podría ser una exageración, porque en la época, los chicanos no limitaban sus intereses a los corridos. También les encantaban Santana, Little Joe y Ritchie Valens tanto como los corridos, si no más. Además, se identificaban con una fuerte ola de música socialmente consciente, la nueva trova, que salía de México. La Colección Frontera contiene otros estilos, tal vez no propiamente canciones de protesta, en los que los artistas Mexicoamericanos hacen declaraciones fuertes contra la guerra y sus consecuencias para los seres humanos.

 

“El Soldado Huerfanito” por Los Conquistadores de José Morante (Norteño 805)

 

Aunque el título no lo nombra, esta es otra canción sobre Richard Campos. “El Soldado Huerfanito” toma un ángulo más personal, haciendo resaltar la triste niñez de la víctima. Incluye un detalle menor sobre el adolescente que se ofreció para el Ejército: “En un día nublado se fue a registrar.” Esto plantea un interrogante de cómo el compositor José A. Morante sabría cómo era el tiempo ese día, al menos que asumiera que siempre estaba nublado en San Francisco.

Otros hechos no corresponden con la biografía oficial. La canción dice que Campos nunca conoció a su madre, y que creció en los orfanatos. Eso parece algo calculador, ya que toca en la fibra sensible del oyente.

El cueto termina con un verso patriótico diametralmente opuesto al coraje sobre los derechos civiles expresado por Valdez en su corrido:

 

Allá en San Francisco descansan sus restos,

Con Gloria y honores su patria le dio.

Lo abrazó la tierra como un hijo suyo.

Ya no es huerfanito, Dios lo recogió.

 

“Por Que Estamos En Vietnam” por Arnaldo Ramirez (Falcon 1724)
 

Esto es una grabación de palabra oral, más polémica que poesía. Es una defensa descarada de la guerra de Vietnam, narrada por Arnaldo Ramirez, quien fundó Discos Falcon en 1948 en el Sur de Texas y lideró el influyente sonido del conjunto en la música Tex-Mex. El título no es una pregunta, “¿Por qué estamos en Vietnam?” Es una respuesta, citando directamente a uno de los arquitectos de la guerra, el Secretario del Estados Estadounidense Dean Rusk.

Esta grabación imita vagamente los viejos discos mexicanos que recrean los eventos históricos, como los noticieros de audio. Pero es raro encontrar una grabación que ejemplifique tan explícitamente la propaganda belicista. Sin embargo, la canción representa una vena conservadora relativamente dominante en la política Mexicoamericana, que alimenta el fervor patriótico. Si hay alguna duda sobre la opinión de Ramirez, el disco se abre con la marcha patriótica de John Philip Sousa, “The Stars and Stripes Forever” (“Las Barras y Estrellas para Siempre”), la cual continua como música de fondo durante su lectura de la apología belicista de Rusk.

 

“Cancion Para Un Niño De Vietnam” por Judith Reyes (Catalog Number EH01-B-1)

 

Al lado opuesto del espectro político, la cantautora mexicana Judith Reyes ofrece una acusación mordaz de la participación de los EEUU en Vietnam. Su “Canción para un Niño de Vietnam” yuxtapone de manera discordante imágenes duras de la guerra a una melodía cantarina que se identifica como “canción de cuna” en la etiqueta. Reyes, una cantante de protesta popular en los 1960, escribió la canción y se acompaña con la guitarra. Esta también es una polémica, pero disfrazada de verso. Llama al gringo “una vergüenza” de la humanidad, y su presencia en Vietnam “una calamidad.”

 

Si el gringo esta aquí, que calamidad.

El gringo es vergüenza de la humanidad

Si el gringo se va, feliz me verás,

Porque ahora mi amor, viviremos en paz.

 

La canción es una de tres que salieron en un EP insólito de 33 rpm, en un sello sin nombre. El disco tiene dos canciones en un lado y una en la otra. La que comparte el Lado B con la canción de cuna antibelicista es “Gorrilita, Gorrilón,” una crítica de la represión del gobierno mexicano. El Lado A contiene “Los Restos de Don Porfirio,” cinco minutos de versos mordaces y satíricos. Se abre con una celebración sarcástica del regreso a México de los restos del dictador derribado por la Revolución Mexicana de 1910. La sátira se encuentra en el hecho de que Porfirio Diaz sigue enterrado en París, donde murió exiliado. Está enterrado en el Cimetière du Montparnasse, el que comparte con las luminarias intelectuales izquierdistas Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, otra yuxtaposición desconcertante.

 

“La Tragedia Del 29 De Agosto” por Lalo Guerrero (Colonial 596)

           

Este corrido conmemora uno de los días más traumáticos en la historia chicana, la muerte del reportero Rubén Salazar durante el Moratorio Chicano, una manifestación antibelicista enorme en el Este de Los Ángeles en 1970. Fue escrito e interpretado por Lalo Guerrero, considerado el padre de la música chicana. Curiosamente, abre con hacer el evento algo personal, ubicándolo cerca de su casa y haciendo que cada línea rime con la palabra “casa.”

           

            En Los Angeles, California, en el barrio junto a mi casa,

            El 29 de agosto, gritando “Arriba la raza,”

            Se reunió nuestra gente para protestar en masa

            Contra la guerra en Vietnam, que sigue y sigue y no pasa.

 

En la próxima estrofa, Guerrero añade una estadística como justificación de la protesta. Menciona que el 23 por ciento de los heridos de la guerra son “jóvenes mexicanos,” un número que él llama “una proporción severa”, aunque probablemente quiere decir “desproporción.” Entonces, en una voz a veces feroz y gruñido, expresa la profunda rabia de los manifestantes:

 

Cuando vino la policía, la violencia se desató.

El coraje de mi raza luego se desenlazó.

Por los años de injustica, el odio se derramó,

Y como huracán furioso, su barrio lo destrozó

 

La canción toma un giro inesperado al final. Empleando una estrategia encontrada a menudo en las canciones folklóricas mexicanas, Guerrero para la música para recitar un verso hablado, invocando un pájaro metafórico como mensajero. Pero su mensaje al final no es antibelicista, sino contra los manifestantes por destruir sus propios barrios. Le pide a una paloma blanca que les diga que dejen de hacerlo, para que la muerte de Salazar no sea en vano.

 

Paloma blanca, tu que por doquiera que vas eres símbolo de la paz,

Lleva en tu pico este ramo de azar, y dile a la raza que ya no destroce,

Que no haya muerto en vano Rubén Salazar.

 

“Corrido a Ray Guzman” por Conjunto Laureles (Nu-Mex NM-101)

 

Proveer la fecha de un evento es uno de los elementos esenciales de la narrativa del corrido. En el caso de Ray Guzman, la primera línea de su corrido pone la fecha de su muerte al 25 de enero, “que fue un martes fatal.” Aparte de eso, la canción no provee ningún detalle sobre las circunstancias de su muerte. Al contrario, las letras se convierten en oda al soldado caído, cuya ambición por la gloria no conocía límites, quien no tenía miedo al morir, quien siempre era el primera al combate, quien era mexicano “por fortuna” y quien era noble, valiente y fiel.

Al final, un corrido también normalmente provee una despedida final. En este caso, es proporcionada por la voz del mismísimo soldado, quien identifica su pueblo natal en el proceso: “Adiós Lovington querido, ya de su suelo me voy.” La canción, escrita por Manuel Morales, fue lanzada en el sello Un-Mex, basado en Lovington, Nuevo México.

Los hechos básicos encontrados en la canción pueden ser verificados en un archivo gubernamental que enumera las víctimas de Vietnam según su estado natal. Allí encontramos una entrada de Reynaldo Guzman, cabo segundo del Cuerpo de Marines, nacido el 30 de mayo de 1943, en Lovington, la sede del condado del Condado de Lea, Nuevo México. Muerto el 25 de enero de 1966. Restos recuperados: Sí.

 

“Corrido de Jimmy Aguirre” por Agapito Zuñiga (Discos Escorpión ES-114)

 

Esto es un corrido en el que los actos heroicos del personaje principal son, de hecho, subestimados. La canción, lanzada en el sello Escorpión, basado en Corpus Christi, comienza con las trivialidades de siempre sobre el patriotismo, la valentía y el orgullo étnico. (“Jimmy se arrojó al combate, y su nombre hizo valer. Como era mexicano, hasta morir o vencer.”) Los actos de valentía específicos por los cuales nuestro héroe la Cruz al Servicio Distinguido del Ejército se mencionan en solo una estrofa: Aguirre sufrió 50 heridas, pero, aun así, salvó las vidas de otros soldados heridos.

La canción no le hace justicia. El informe oficial de “las acciones excepcionalmente valientes [de Aguirre] el 4 de diciembre de 1967 como médico de pelotón” se lee como el guion de cine proverbial que se rechazaría por ser demasiado fantástico para creerse.

Al final, los compositores Jesse Saldívar y Agapito Zúñiga convierten el perfil de valentía del soldado en una advertencia crasa de reclutamiento para el Ejército.

           

            Ya con esta me despido, con sentimiento y afán,

            No tengan medio, muchachos, cuando vayan a Vietnam.

 

“No Naci Pa’ Soldado” por Lalo Guerrero (Colonial 533)

 

Con su renombrado sentido de humor, si bien a veces cursi, Guerrero en esta canción explora un área ambigua entre la valentía, la cobardía y el sentido común, con un toque de racismo y anticomunismo derechista.

En “No Nací pa’ Soldado,” Guerrero está acompañado por el Mariachi Colonial, una banda de estudio para el sello basado en Monterey Park, California, al este de Los Ángeles. El soldado incierto reflexiona sobre su futuro después de ser conscripto por el Tío Sam. Si se hubiera casado y comenzado una familia, como lo amonestaba, pudo haber esquivado la conscripción y evitado convertirse en blanco para “unos ojos estirados.” Preferiría seguir las órdenes de su mujer que las de un sargento, dice. Y preferiría eludir un sartén que una ametralladora.

 

Mejor me hubiera casado, no sucediera esto ahora

De que me mande un sargento, que me mande mi señora

Mejor capear sartenazos y no una ametralladora.

 

“No es que les tenga miedo,” añade Guerrero, porque ya probó su suerte “allá en Corea.” Pero es cauteloso con respecto a los comunistas, que son “hijos de la china roja,” jugando con una profanidad común en español. También los llama “los monos del Vietcong.”

La estrofa final toma un tono distinto, abandonando el sarcasmo y la hostilidad de la canción. Al final, Guerrero captura de manera brillante el dilema existencial del soldado común que no logra motivarse para matar al llamado enemigo:

 

Adiós les digo a mis cuates, me voy todo aguitado.

No es miedo, es precaución. Yo no nací pa’ soldado.

¿Como quieren que pelen? Con nadie estoy enojado

 

 

--Agustín Gurza