Pedro Ayala

El panteón de pioneros en la música de conjunto incluye artistas cuyos nombres son conocidos entre los aficionados y estudiantes del género. Entre los nombres más reconocidos son Santiago Jiménez y especialmente Narciso Martínez, aclamado como el padre del estilo del conjunto. Aunque no tan conocido como sus contemporáneos célebres, el acordeonista Pedro Ayala merece reconocimiento por sus contribuciones al temprano desarrollo de este estilo comunitario durante las décadas de 1930 y 1940.

Conocido como “El Monarca del Acordeón,” Ayala es considerado una figura fundamental en la evolución de la música de conjunto, que surgió de las comunidades de clase obrera en el sur de Texas en la frontera mexicana. Ayala desarrolló un estilo único de tocar el acordeón diatónico, un estilo que tomaba prestado del pasado y también presagiaba el futuro, contribuyendo a un género que el autor Manuel Peña llamó “un fenómeno popular colectivo.”

            “Una discusión adecuada de la primera generación de los músicos del conjunto moderno debería incluir el nombre de Pedro Ayala,” escribe Peña en su estudio de 1985, The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working-class Music (El Conjunto Tejano-Mexicano: Historia de una Música de la Clase Obrera). “Pero tal vez más importante, para 1947, el estilo de Ayala, más que el de cualquier otra persona de su generación, claramente presagiaba los cambios que impulsarían la música de conjunto a su última etapa. Ayala, entonces, puede considerarse un artista transicional que compartía mucho con sus contemporáneos mayores, pero quien también señalaba nuevas tendencias estilísticas que se cristalizaron a los fines de la década de 1940.”

Además, se puede decir que Alaya contribuyó directamente a la próxima generación de músicos de conjunto. Sus tres hijos—Ramón, Emilio, y Pedro Jr.—fundaron un conjunto que llevaba el apellido de la familia, Los Hermanos Ayala, que era popular por todo el Suroeste desde la década de 1960. Pedro Ayala Jr., quien falleció en 2007, está siendo incorporado este mes a la Texas Conjunto Music Hall of Fame (Sala de Fama de la Música de Conjunto de Texas) durante la 17ª ceremonia anual de la organización en San Benito, Texas.

Pedro Ayala el mayor nació el 29 de junio de 1911 en General Terán, Nuevo León, un pueblo inmortalizado en la música norteña, el primo mexicano de la música de conjunto, como la sede principal del famoso Los Alegres de Terán. El talento de Ayala fue cultivado desde su infancia en un hogar pobre pero extraordinariamente musical. Su padre, Emilio Ayala, fue un multi-instrumentalista (acordeón, guitarra, y clarinete), quien una vez tocó con Los Montañeses del Álamo, otro grupo norteño importante del estado norteño de Nuevo León, México. Los hermanos de Ayala también eran músicos, incluidos sus hermanos Ramiro (guitarra, banyo), Santiago (batería), Francisco (acordeón, guitarra, clarinete), como también su hermana Felipa (violín).

“Intentó tocar todos los instrumentos disponibles, y aparentemente, llegó a ser bastante adepto en todos,” escribe Peña, “aunque, claro, sin el beneficio de la instrucción formal.”

Ayala también aprendió a tocar la tambora, un tambor rústico hecho de piel de cabra, que su padre hizo para él cuando él tenía seis años. Fue el primer instrumento que tocó en público, según Peña, quien entrevistó al músico para su libro. Ayala estrenó en la tambora con 10 años, acompañando a su padre en clarinete en un llamado “baile de regalo,” un baile tradicional en el cual los hombres ofrecían regalitos de dulces, pasteles, y frutas a sus parejas. Ayala recuerda que el tambor era tan fuerte que “se podía escuchar por millas en una noche tranquila,” y luego fue eliminado de la alineación estándar del conjunto porque acallaba los otros instrumentos.

Para entonces, la familia se había mudado los Estados Unidos, y se estableció en Donna, Texas, un pueblito fronterizo ubicado entre McAllen y Brownsville, con una población de solo 1,500 residentes en esa época. Ayala tenía ocho años cuando llegaron en 1919, estableciéndose en una ciudad con escuelas segregadas para los mexicanos y que incluso tenía una escuela completamente separada para los hijos de los campesinos migrantes, que incluía a los Ayala.

La mudanza de la familia colocó al muchacho en el mero corazón de la región del conjunto, el Valle de Río Grande.

Para 1925, el año en que Ayala cumplió 14 años, él había aprendido a tocar el acordeón diatónico de dos filas, el instrumento fundamental del género. Además, obtuvo experiencia con la interpretación con tocar la guitarra con Chon Alaniz, uno de sus acordeonistas preferidos.

Pero justo cuando Ayala estaba surgiendo como intérprete por su propio mérito, una tragedia familiar suspendió su desarrollo musical. Su hermano Francisco murió inesperadamente en 1928, y la pérdida devastó a su madre afligida, quien por una época prohibió toda música en la casa familiar.

Pasarían tres o cuatro años antes de que Ayala podría volver a su carrera musical donde la había dejado, según Peña. Para entonces, era un joven de 25 años, y la escena de música de conjunto de la década de 1930 estaba ganando impulso como una fuerza regional.

Mientras Ayala empezaba a hacerse un nombre como acordeonista popular, también decidió empezar una familia. El 3 de febrero de 1935, se casó con Esperanza Benítez en St. Joseph’s Catholic Church en su pueblo natal. Sería su esposa por el resto de su vida. Los huéspedes en la recepción de la boda bailaron a la música de Midnight Serenade, una banda que incluía al cuñado del novio, Jesús Herrera, según un perfil de 2012 por el periodista y bloguero Eduardo Martínez, publicado en The Monitor, un periódico basado en McAllen, Texas.

La pareja tuvo siete hijos, según el artículo, que citaba entrevistas con la viuda de Ayala y con un hijo. Los hijos son Anita, Elia, Emilio, María Magdalena, María Olga, Pedro Jr., y Ramón. Wikipedia dice que los Ayala tuvieron nueve hijos, pero no cita ninguna fuente.

Después de casarse, Ayala seguía trabajando de campesino mientras cultivaba su carrera musical, un doble deber que era común entre los artistas de la época. Durante los mediados y los fines de la década de 1930, se enfocaba en el acordeón como su instrumento primario, pero también se unía con Midnight Serenade, su banda de boda, como guitarrista, para obtener experiencia con una orquesta. Durante esta época, también empezaba a componer sus propias canciones.

El joven músico todavía no había cumplido 30 años cuando tuvo su primera oportunidad de grabar para una discográfica americana, pero nunca resultó. De hecho, el cazatalentos de la discográfica había pensado grabar a otro artista, Arnulfo Olivo, el compadre de Ayala. Cuando Olivo declinó la oferta, recomendó Ayala como sustituto, pero la discográfica se negó y no grabó a ninguno de los dos.

Pasaría otra década antes de que Ayala haría sus primeras grabaciones.

Así que mientras los contemporáneos de Ayala seguían construyendo sus discografías durante las décadas de 1930 y 1940, Ayala seguía interpretando en vivo por todas partes del Valle del Río Grande. Según Peña, aparecía mayormente en los llamados “bailes de negocio,” donde los hombres pagaban a las mujeres para que bailaran con ellos en plataformas improvisadas armadas fuera de las cantinas, una práctica popular en las comunidades rurales.

Mientras llegaría a influenciar a la próxima generación de músicos de conjunto, Ayala admite haber sido fuertemente influenciado al principio por sus pares, ya que imitaba a los otros músicos, como Martínez, libremente.

“Todos empezamos a copiar a Narciso,” dijo Ayala, citado en el libro de Peña de 1999, Música Tejana: The Cultural Economy of Artistic Transformation (Música Tejana: La Economía Cultural de la Transformación Artística). “Él empezó a grabar primero, y yo tocaba las canciones que él grababa, justo como él las había grabado.”

Ayala hizo sus primeras grabaciones en 1947 para Mira Records, una discográfica incipiente basada en McAllen que pronto se transformaría en una sede del sector. La discográfica fue fundada por el empresario local Arnaldo Ramírez, quien pronto cambió el nombre a Discos Falcon, creando una marca que llegó a ser sinónimo de la música de conjunto y la cultura Tex-Mex.

Las primeras grabaciones de Ayala para Mira fueron dos polcas, “La Burrita” y “La Pajarera.” El ejecutivo de la discográfica llamó al grupo Pedro Ayala y Su Conjunto del Río. Antes del final de la década, Ayala había grabado varias otras canciones notables, incluida “El Naranjal,” inspirada por una gran congelación que destruyó la cosecha del naranjo en Texas en el invierno de 1948. Ayala hizo el disco con la orquesta de un primo, Eugenio Gutiérrez, que fue la primera vez que el acordeón de botones había aparecido en una configuración de orquesta, según el artículo en The Monitor.

“En ese entonces, el acordeón no se apreciaba mucho. Se consideraba más o menos un instrumento de nivel bajo,” le dijo el hijo de Ayala Emilio al periódico. “Eso le preocupaba mucho, así que, poco a poco, empezaba a subir el valor del acordeón.”

Fue el fundador de Falcon quien le daría a Ayala el apodo que le duraría toda la carrera: “El Monarca del Acordeón.” Ramírez también contrató a Ayala como el acordeonista de la discográfica y grababa sesiones en el estudio con varias estrellas regionales, incluidos Lydia Mendoza, Luis Pérez Meza, Luis Aguilar, y muchos más.

En sus propias grabaciones, Ayala añadió el tololoche, o contrabajo, al conjunto instrumental. No fue el primero en hacerlo, explica Peña; Santiago Jiménez había añadido el instrumento años antes, pero la novedad no pegó en esa época porque los otros músicos no le habían seguido. Después de que Ayala reintrodujo el instrumento en sus grabaciones más tempranas, Peña dijo, “arraigó rápidamente,” creando lo que llegaría a ser el núcleo del conjunto moderno: acordeón, bajo sexto, y tololoche.

Peña describe la técnica de Ayala en el acordeón como “enérgico,” y dice que “sus polcas tienen digitaciones rápidas de semicorcheas,” en el estilo de Martínez. Pero Ayala exhibió un estilo más marcato, enfatizando forzosamente ciertas notas, una técnica que influiría a los músicos más jóvenes, como Tony de la Rosa y Valerio Longoria, quien pronto ganarían fama en el sector.

“Las grabaciones de Pedro Ayala de los fines de la década de 1940 bajaron la cortina en la primera escena del desarrollo estilístico del conjunto,” escribe Peña. “Siguiendo rígidamente el ejemplo de los músicos mayores, especialmente Martínez y Ayala, los intérpretes más jóvenes pronto empiezan a forjar su propia concepción de lo que el conjunto debería aspirar a ser musicalmente.”

Durante las décadas de 1950 y 1960, Ayala grabó docenas de canciones para discográficas regionales, incluidos Bego, Falcón, Ideal, Bernal, Discolando, RyN, Pato, y Oro. Además, seguía haciendo giras extensivamente, interpretando en bailes de maratón que duraban desde el atardecer hasta el amanecer. Y compuso muchas canciones populares en una variedad de estilos, incluidos valses, polcas, y redovas.

Ayala empezó su carrera en la grabación comparativamente tarde, al final de la época del 78 rpm, pero llegó a hacer varios discos en el nuevo formato Long Play, introducido en la década de 1950. Sus LPs incluyeron “Viva Mi Desgracia” (1968) y “Adiós Mamá Carlota” (1973).

En 1959, Ayala y su familia volvieron a migrar, recogiendo cerezas en Míchigan y uvas en California. A donde fueran, Ayala tocaba en los bailes locales. Y no estaba solo. Su viuda recuerda haber trabajado en los campos cerca de Shelby, Míchigan, junto con otras estrellas de conjunto de la altura de Valerio Longoria y Tony de la Rosa.

Los hijos de Ayala siguieron los pasos de su padre como músicos de conjunto durante la década de 1950, empezando con Pedro Jr. en acordeón y Ramón en el bajo sexto, acompañados más tarde por su hermano menor Emilio en el bajo eléctrico, el cual había reemplazado mayormente al tololoche en los conjuntos modernos. Llamándose Los Hermanos Ayala, los hermanos hicieron su primera grabación en 1959 para Bronco Records, un subsidiario de Falcon. Grababan y hacían gira con su padre, como también como grupo independiente, tocando juntos por medio siglo hasta la muerte de Pedro Jr. con 62 años.

Al nivel personal, Ayala, el mayor, fue admirado por su forma franca y su honradez, según The Monitor. Una vez, compensó a un promotor por haber llegado tarde a un espectáculo, debido a problemas con su carro, con devolverle parte de su pago, recordó su hijo Emilio. Y era conocido por ayudar a los otros músicos a reparar sus acordeones, una habilidad que había aprendido de su padre.

Pedro Ayala, el mayor, falleció el 1 de diciembre de 1990. Tenía 79 años.

Su viuda recordó las cualidades de su marido fallecido cuando fue entrevistada para The Monitor en 2012.

“Vivió una vida tan feliz. Siempre tenía una sonrisa en la cara y siempre trataba a todo el mundo con respeto y les ayudaba como podía,” dijo Esperanza, quien tenía 90 años. “Esos fueron tiempos tan bonitos.”

Ayala fue honrado frecuentemente en sus últimos años por sus contribuciones a la música de conjunto y a la cultura popular americana. En 1982, formó parte del grupo inicial de ingresados a la Sala de Fama del Conjunto Tejano en San Antonio. Fue ingresado a la Sala de Fama la Música de Conjunto de Texas (2003) en San Benito, Texas; y la Sala de Fama R.O.O.T.S. Tejano (2004) en Alice, Texas.

En 1988, Ayala recibió una National Heritage Fellowship (Beca de la Herencia Nacional) del National Endowment for the Arts, uno de los honores más altos de los EE. UU. en las artes tradicionales. En esa ocasión, interpretó en un concierto en la capital de la nación.

Arhoolie Records lanzó una compilación de sus grabaciones en 2001, titulado El Monarca del Acordeón, ahora disponible a través de Smithsonian Folkways Recordings.

– Agustín Gurza

Este mes marca el 50º aniversario del asesinato del Senador Robert F. Kennedy. El candidato presidencial asesinado fue especialmente admirado por la comunidad mexicoamericana, como lo fue su hermano martiriado antes de él, el Presidente John F. Kennedy. Esa admiración fue expresada poética y emocionalmente en muchas canciones escritas como tributos a los líderes caídos.

La mayoría de esas canciones fueron escritas espontáneamente inmediatamente después de los asesinatos, que fueron separados por cinco años; primero el presidente en Dallas, seguido por el asesinato en Los Ángeles del senador, su hermano menor y el antiguo Fiscal General de los Estados Unidos. Muchas de las composiciones fueron elaboradas en el estilo tradicional del corrido mexicano, o baladas narrativas que cuentan los eventos históricos de manera casi periodística, especificando el tiempo, lugar, y otros hechos históricos. Pero estas canciones—que han llegado a conocerse colectivamente como los corridos Kennedy—también expresan de manera apasionada la poderosa afinidad cultural que sentían los mexicanos con los Kennedy y el profundo sentido de pérdida que experimentó la comunidad cuando se murieron tan jóvenes y al apogeo de sus carreras políticas.

La Colección Frontera contiene una amplia muestra de corridos escritos tanto para John como para Robert Kennedy, aunque no es de ninguna manera definitiva. El archivo tiene una colección mucho más comprensiva de corridos más antiguos en 78, representando la época dorada del género grabado durante la primera mitad del siglo XX. Previamente, ofrecí un análisis detallado del corrido y su historia en una entrada de cuatro partes, empezando con la definición del género y sus elementos tradicionales, como el papel del narrador, el establecimiento del tiempo y lugar, y el verso de despedida.

Los corridos Kennedy vienen mucho más después, obviamente, durante la década de 1960 y los principios de los 1970. Todos están en un formato de grabación moderno, mayormente como sencillos en 45 rpm, pero también en álbumes de 33 rpm. Y no siguen estrictamente las convenciones establecidas del corrido. De hecho, algunos ni son corridos, sino canciones de tributo en otros estilos.

Los corridos Kennedy surgieron en un momento en que el género en sí había empezado a desvanecerse. A los corridos grabados comercialmente a los mediados del siglo XX muchas veces les faltaban la integridad e intención de sus predecesores. En las palabras del respetado experto en corridos Américo Paredes, “el corrido en las manos de imitadores profesionales se había vuelto cohibido y falso.”

Los compositores ya no defendían a los héroes épicos de los corridos fronterizos originales, esas figuras folclóricas extraordinarias que se encontraban inmersas en conflictos culturales de vida y muerte y cuyas historias se mantenían vivas a través de esta tradición oral con raíces ancianas. Además, les faltaba la urgencia de los primeros corridos grabados, que servían como periódicos audibles que redactaban eventos para los pobres que no tenían ningún otro tipo de acceso a los medios de comunicación.

Así que, para la década de 1960, el corrido estaba en un bajón. Ya no hacían falta las baladas para recibir las noticias. Y las historias que relataban las canciones sobre el héroe fronterizo oprimido que luchaba contra la cultura anglo dominante se habían convertido ya en viejos cuentos sobre el Lejano Oeste. Para la década de 1960, la mayoría de la población mexicoamericana se había mudado de entornos rurales a urbanas, luchaban por la igualdad social, y viajaban a Vietnam para luchar junto con los otros soldados americanos.

Los corridos Kennedy empezaron a cambiar todo eso.

“No fue hasta el asesinato de Kennedy que los corridos tejano-mexicanos tuvieron un tema que revitalizaría el género,” escribe el etnomusicólogo Dan W. Dickey en una sección sobre el corrido en The Handbook of Texas Music (La Guía a la Música Tejana). “Durante los meses que siguieron la muerte de John Kennedy, docenas de corridos Kennedy fueron compuestos, grabados, y emitidos en estaciones de radio en español en Texas y por todo el Suroeste.”

La tragedia intrínseca de las historias Kennedy—jóvenes líderes carismáticos, campeones de los derechos civiles, defensores del desvalido, víctimas de violencia en su apogeo—era la materia de las leyendas de los corridos. Eran una inspiración para los jóvenes corridistas, quienes de repente habían encontrado a nuevos héroes que anunciar, como explica Dickey en su libro de 1978, The Kennedy Corridos: A Study of the Ballads of a Mexican American Hero (Los Corridos Kennedy: Un Estudio de las Baladas de un Héroe Mexicoamericano).

“Los corridos y las canciones sobre John Kennedy, escritos y grabados en y alrededor de 1963, fueron una excepción a los corridos entretenidos que fueron grabados comercialmente en esa época,” escribe Dickey. “En vez de ser baladas triviales o vulgares sobre tiroteos en una cantina local, en muchos casos los corridos sobre Kennedy muestran, en su naturaleza, un retorno al corrido más antiguo con el héroe épico. Son la expresión sincera o sentimiento de los mexicoamericanos que vieron sus propias luchas en las de Kennedy, y que fueron elevados e inspirados por sus ideales.”

El libro de Dickey fue escrito originalmente como su tesis de maestría en la Universidad de Texas en Austin, donde estudió el folclor y la etnomusicología. La obra expandida fue financiada en parte por la John F. Kennedy Presidential Library en Boston, según una reseña por el famoso etnomusicólogo Philip Sonnichsen, publicado en Western Folklore en julio de 1981. Sonnichsen alabó el libro de Dickey, llamándolo “uno de que Américo Paredes puede ser orgulloso.”

El libro cubre solamente esos corridos escritos sobre el Presidente Kennedy en las secuelas inmediatas de su asesinato el 22 de noviembre de 1963. Pero su análisis se aplica igualmente a los corridos escritos cinco años más tarde, después de la muerte del Senador Robert F. Kennedy, quien fue fusilado el 5 de junio de 1968 en Los Ángeles después de ganar la primaria presidencial de California.

Dickey identifica tres temas que comparten los corridos sobre JFK que él estudio:

Primero, Kennedy, el mayor, se describe como un “campeón de la igualdad de derechos.” comparado incluso a personas como Abraham Lincoln y Jesús Cristo.

Segundo, es descrito como un amigo de México y Latinoamérica, un hombre que daba discursos en español, lanzó la Alianza para el Progreso para ayudar al continente, y devolvió a México una parcela de tierra disputada en la frontera de Texas llamada El Chamizal.

Tercero, es ensalzado como un héroe y mártir que dio su vida por su país y quien batalló por ser aceptado como miembro de una minoría étnica y religiosa.

“Como demuestran estos corridos, Kennedy era de muchas maneras un símbolo de las aspiraciones de los mexicoamericanos de obtener todos sus derechos y la ciudadanía completa en los Estados Unidos, que se les había negado por mucho tiempo debido a prejuicios raciales y culturales y a la explotación económica,” escribe Dickey. “Los mexicoamericanos en muchas maneras podían identificarse con la lucha de Kennedy como miembro de una minoridad étnica—católico-irlandés—y su búsqueda por ser aceptado. Y esa identificación, el vínculo religioso, y la misma muerte trágica de Kennedy parecieron cristalizar el sentimiento mexicoamericano hacia él, que se expresó visiblemente en la composición, la grabación, y la circulación de los corridos.”

Muchos mexicoamericanos consagraron su amor por Kennedy a través de la exhibición prominente de su imagen en retratos enmarcados y tapices, ubicuos en las salas de los barrios por todo el Suroeste. En un corrido, “Recuerdo Eterno” por Conjunto Florida, el compositor Willy López vincula el retrato presidencial en su propia casa con la lucha nacional de Kennedy por la igualdad de derechos, rimando “retrato” con “mejor trato.”

Siempre guardo en la sala de mi casa,

A la vista tengo puesto tu retrato.

Tú pediste que al humano de otra raza,

Lo quisieran y le dieran mejor trato.

Curiosamente, López compuso esta canción para marcar el primer aniversario de la muerte de Kennedy en noviembre de 1964, el mismo mes en el cual Lyndon Baines Johnson fue elegido presidente. La canción retrata la elección como una afirmación del legado de Kennedy. Hablando por los mexicoamericanos, López escribe que fueron alegremente a votar.

Sigue el mundo su marcha sin parar,

Gana Johnson también las elecciones,

Todos fuimos gustosos a votar,

Recordando tu grandeza y tus acciones.

La canción cierra con una promesa que se refleja en su título, “Eternal Memory” (“Recuerdo Eterno”).

Un año que va pasando,

Y cien se pueden pasar,

Y los buenos mexicanos

No te vamos a olvidar.

La Colección Frontera tiene un total de 54 grabaciones sobre los Kennedy, con casi dos veces más para JFK (33) que para RFK (18), con otras tres dedicadas a los dos hermanos. Una búsqueda por el apellido Kennedy rinde un total de 76 canciones, aunque el resultado engaña. Por ejemplo, la búsqueda incluye canciones en una discográfica ubicada en Kenedy, Texas, una ciudad cuyo nombre se deletrea con solamente una “n” pero que está mal escrito en la base de datos con la doble “n” del apellido familiar. Otra pequeñita discográfica está ubicada en Kennedy Avenue en McAllen, Texas, y hay un par de canciones Tex-Mex por el popular cantante de country Johnny Rodríguez, producidas por alguien llamado Jerry Kennedy.

Hay varios corridos Kennedy en la colección que tal vez se pasarían por alto porque el famoso apellido no aparece en el título. Una canción saluda al presidente asesinado como un soldado de paz (“Soldado de Paz”); otra simplemente invoca la memoria del presidente (“Recordando al Presidente”); y otra expresa tristeza por la ciudad que se hizo infame por el asesinato (“Triste Dallas”).

No todas estas composiciones pretenden ser corridos. El género no siempre aparece en el sello, pero las que identifican un estilo incluyen “Memoria al Senator Kennedy,” que aparece como un vals, es la única instrumental en el grupo, e incluye el acordeón lamentoso de Pedro Ayala con un conjunto tradicional Tex-Mex. El trío internacional interpreta un huapango celebratorio en homenaje a un presidente que aún vive, “A Kennedy en Vida,” en el animado  estilo folclórico de la región huasteca, por la costa del Golfo de México. Por el otro lado, Salvador S. Nájera compuso y grabó un tributo a Robert F. Kennedy que es identificado simplemente como una “canción” acompañado por un trío de guitarras, pero que incluye muchos detalles factuales sobre el asesinato, incluida una referencia a su discurso de victoria a medianoche, justo antes de que fue asesinado. Su canción, “En Memoria a Kennedy,” fue lanzada en una discográfica pequeña basada localmente en Gardena, California.

Una canción, que aparece como un “lamento,” simplemente se despide de “nuestro gran presidente” (“Adiós a Nuestro Gran Presidente”). Es una de las pocas canciones sobre Kennedy en la colección que no es interpretada por un artista mexicano ni mexicoamericano; aparecen el legendario tocador del cuatro, el puertorriqueño Yomo Toro, y el cantante Luis García de Ponce, Puerto Rico.

Algunas otras canciones sobresalen por su perspectiva única o su poesía.

Una canción, por ejemplo, mira la tragedia de Kennedy desde el punto de vista de su viuda, la difunta Jacqueline Bouvier Kennedy. Se llama apropiadamente “La Viuda de Kennedy,” por Panchita Mendoza, quien también la canta con el acompañamiento del Mariachi Casino. Es una de las pocas composiciones, si no la única, sobre Kennedy escrita por una mujer, y Mendoza toma la decisión audaz de escribir las letras y la voz de la mismísima Jackie. “Yo soy la viuda de Kennedy,” comienza la canción. Sigue con describirse como la esposa cumplidora y cariñosa de un gran líder (“cumplí sus deseos porque yo lo amaba”), que se murió en sus brazos. La mezcla en la grabación—lanzada por Music Records, basado en Los Ángeles—hace difícil distinguir las letras porque la voz alta de la cantante está ocultada por el mariachi abrumador.

En su tributo al senador caído, “Homenaje a Roberto Kennedy,” el famoso compositor mexicoamericano Lalo Guerrero hace una referencia sorprendente a la viuda Ethel Kennedy, quien esperaba el 11º hijo de la pareja en el momento de la muerte de su esposo.

Bobby Kennedy, tus hijos te lloran.

Tu noble señora, ay! como te siente.

Con tu hijo en su vientre, no encuentra consuelo,

Y le pide al cielo, paciencia y valor.

Un tributo más tradicional a Jackie Kennedy fue escrita por el prolífico compositor José A. Morante, “Antorcha Eterna (A la Viuda del Mártir),” interpretada por Rosita Fernández con el Mariachi Chapultepec.

Morante escribió otro corrido, “Homenaje a J. F. Kennedy,” con una letra que rastrea la ruta de la carrera de Kennedy, desde su servicio militar hasta su famoso discurso en Berlín y su alcance a México. Un verso hace una referencia específica a ese territorio fronterizo en disputa.

México le abrió sus brazos, como a ninguno jamás.

Kennedy hizo justicia, regresando el Chamizal

La canción, grabada en el sello discográfico Norteño, basado en San Antonio, por Los Conquistadores con acompañamiento de Los Arcos, está incluida en una compilación de Arhoolie que incluye corridos relativamente modernos, Ballads & Corridos 1949-1975.

Varias canciones son dedicadas a otras figuras históricas del periodo, tanto famosas como infames, incluidos Martin Luther King, la heredada secuestrada Patricia Hearst, y aun el secuestrador y violador condenado Caryl Chessman, cuya ejecución en 1960 en San Quentin se convirtió en una causa célebre por los que se oponían a la pena de muerte.

Los Corridos Kennedy también son el sujeto de un programa de radio en una serie llamada The Mexican American Experience (La Experiencia Mexicoamericana), archivada por la Universidad de Texas en Austin. El autor Dickey contribuyó al reportaje, que incluye citas de entrevistas con algunos de los compositores de corridos. Uno de ellos es el Dr. Jesús San Román, un quiropráctico de San Antonio, Texas, cuyo sencillo en 45 rpm en su propio sello ofrece un tributo de dos lados al Presidente Kennedy: un corrido con trío en el lado A y una dramática narración histórica al otro lado, recitado con un fondo de música de marcha militarista. Los dos se llaman simplemente “El Asesinato del Presidente John F. Kennedy.”

En su entrevista, San Román relata vivamente su reacción emocional al asesinato, un sentido de choque y pérdida que infunde las obras de muchos de sus compañeros corridistas.

“Fui a la cocina, me senté en una silla, puse la cabeza en el brazo, y las lágrimas empezaron a correr,” dice el compositor. “Fue un gran choque, y no sé porque lo sentí tanto. Presumo que mucha, mucha gente en los Estados Unidos y por todo el mundo sintió como yo, pero me dolió mucho, mucho.”

– Agustín Gurza