Trio Los Panchos

Una Sola Grabación Olvidada Abre un Mundo de Música

Los amantes de la música que exploran la Colección Frontera en busca de sus canciones favoritas pueden sentirse ocasionalmente decepcionados o incluso perplejos. Por ejemplo, ¿cómo podría un archivo musical dedicado a la música mexicana americana no contener los célebres álbumes de Eydie Gorme y Trio Los Panchos? Esos títulos de Colombia fueron grandes éxitos entre los mexicoamericanos en la década de 1960 y se han mantenido como estándares desde entonces.

Casi todas las casas de barrio con un tocadiscos tenían una copia de “Amor: Great Love Songs in Spanish” (“Amor: Grandes canciones de amor en español”) de 1964, la primera de una serie de colaboraciones entre la vocalista judía nacida en el Bronx y el muy popular trío de guitarras mexicanas. El acto binacional lanzó dos discos más exitosos en rápida sucesión: “More Amor” (“Más Amor”) en 1965 (también publicado como “Cuatro Vidas” en México, con una secuencia de canciones diferente), y “Blanca Navidad / Navidad Means Christmas” en 1966.

La Colección Frontera tiene un tesoro de discos de Los Panchos, pero no aquellos. Gorme también está representada en la colección, aunque apenas. Solo hay una grabación suya en el archivo, un sencillo de 45 rpm (Gala Records GALF9001) con “La Plegaria De Mi Amor,” acompañado por el bolero clásico “Quiéreme Mucho” en el otro lado.

“Sin embargo, no es sorprendente que falta mucha de su música, ya que el archivo se centra principalmente en la música regional mexicana, especialmente la música folclórica de la región fronteriza, conocida como conjunto o norteño. Muchos otros estilos se pueden encontrar en el masivo archivo, por supuesto, pero estos otros géneros fueron incidentales a la estrategia de recolección del fundador Chris Strachwitz.

De hecho, el estilo pulido y cosmopolita de Gorme es lo opuesto a la áspera música de base que Strachwitz favorecía, incluyendo el blues, el zydeco, el bluegrass, el jazz de Nueva Orleans y el Tex-Mex. Descartaba el material más refinado y moderado como débil y desalmado. Incluso le puso un apodo que reflejaba su desdén. Lo llamaba “música de ratones.” De ahí el título del largometraje documental de 2014: This Ain't No Mouse Music! The Story of Chris Strachwitz and Arhoolie Records (¡Esto No Es Música de Ratones! La historia de Chris Strachwitz y Arhoolie Records), dirigido por Maureen Gosling y Chris Simon.

Por supuesto, la música de un ratón de un hombre puede ser la obra maestra de otro hombre. Lo que nos lleva a la razón del tema de hoy. Ese sencillo solitario y áspero de Gorme podría haber escapado fácilmente a mi atención si no hubiera sido por un aficionado interesado que lo sacó a la superficie desde el profundo pozo de sonido grabado de Frontera.

A principios de este año, un usuario llamado Butch Tuohey publicó el siguiente mensaje en la página de “La Plegaria de Mi Amor,” el lado A del sencillo de Gala de Gorme:

“Hola: He estado tratando de encontrar las letras en español de esta canción en algún lugar de la red. No están disponibles en ninguna parte. ¿Tienes las letras o puedes decirme dónde puedo encontrarlas? ¡Gracias!”

La respuesta es sí, has venido al lugar correcto. Encontré las letras en mi colección de discos privados, como le expliqué al Sr. Tuohey en mi respuesta: “Sucede que conozco al dueño del sello, Gala Records, que originalmente lanzó (el sencillo) en 1976. Al igual que tú, no pude encontrar nada en línea sobre eso. Pero por suerte tengo el álbum original de Eydie Gorme que incluye esta canción. Así que fui a mi garaje y, he aquí que el álbum tiene una portada desplegable con todas las letras impresas en el interior, tanto en español como en inglés.”

Esto no es suerte. Es una parte esencial de la razón de ser del coleccionista, tener y guardar esa rara pieza para cuando la necesites. Este ejemplo también ilustra la superioridad de los discos analógicos, artísticamente envueltos en sus portadas con notas de forro, letras, créditos de producción y más. Lo digital no se puede comparar. Los álbumes originales proporcionan la música y, a menudo, la historia que hay detrás de ella.

La historia de esta grabación de Eydie Gorme comienza con mi amigo Harvey Averne, un músico, productor y ejecutivo de una discográfica de Nueva York. Nos conocimos a mediados de la década de 1970 cuando él dirigía Coco Records, su sello boutique con sede en Manhattan que se dio a conocer con dos álbumes de salsa ganadores de premios Grammy del pianista de vanguardia y director de orquesta Eddie Palmieri, que ganó los dos primeros premios Grammy otorgados a la música latina, en 1975 y 1976. En aquellos días, yo era un reportero de Billboard Magazine, la revista de comercio musical con sede en Los Ángeles, y un gran fanático de la salsa.

Averne, ahora de 84 años, quería compartir la historia de cómo dio el salto de la dura salsa progresiva a la música pop romántica y de easy listening de su primer LP de Gala Records, que se llamó “La Gorme.” Yo no lo había entrevistado formalmente en más de 40 años, pero era fácil de localizar, ya que somos amigos en Facebook.

Hablamos por teléfono en una entrevista planeada para media hora que duró una hora y media. Éramos como dos veteranos que intercambiaban historias de guerra. Sin embargo, incluso después de todo este tiempo, descubrí nuevos aspectos de su trabajo con Eydie Gorme y la realización de su primera grabación.

La cantante y el productor nacieron en barrios vecinos de Nueva York, con ocho años de diferencia. La difunta Gorme (nacida Edith Gormezano) nació en el Bronx de padres judíos sefardíes que hablaban ladino en casa. Averne (nacido en Avrutsky, hijo de un inmigrante ruso) era de Brooklyn, donde asistió a la Escuela Secundaria Thomas Jefferson con Steve Lawrence, el cantante que, en uno de los giros fortuitos de la vida, se convertiría en el marido y compañero de interpretación de Gorme.

Steve Lawrence y Eydie Gorme fueron un dúo de cantantes populares en las décadas de 1950 y 1960; aparecieron frecuentemente en la televisión y grabaron muchos discos juntos en inglés. En 1976, la pareja planeaba el regreso de Gorme a la música latina, después de su apogeo a mediados de la década de 1960 con Los Panchos. Al mismo tiempo, recibieron una llamada de la nada de Harvey Averne, quien acababa de ver uno de sus especiales en la televisión y quería hacer un trato.

Averne acababa de tener éxito con un disco que había producido para Eddie Palmieri, The Sun of Latin Music (El Sol de la Música Latina), que ganó el primer premio Grammy en la categoría de música latina, recién acuñada en 1975. En el negocio, el premio fue una puerta abierta.

Se reunió con Steve y Eydie en su casa de Beverly Hills al día siguiente. El productor independiente, que había empezado su pequeña discográfica solo cuatro años antes, se encontró en la sala con dos grandes competidores, ejecutivos de RCA y Columbia Records. Los tres rivales, dos Goliats y un David, se turnaron en sus intentos de ganar el negocio de Eydie Gorme y Gala Records, su incipiente discográfica creada para proyectos de música latina.

Mientras los otros dos contendientes escuchaban en la sala, Averne dio lo mejor de sí.

“No tengo el músculo que tienen la RCA y Columbia,” recuerda haber dicho. “Pero tengo algo que ellos no tienen. Si trabajamos juntos, tengo que vender discos de Eydie Gorme para sobrevivir. No tengo a muchos artistas, y no quiero muchos artistas. Nos gustaría dedicar toda nuestra atención a media docena de superestrellas.”

Al día siguiente, el trato estaba sellado.

Me sorprendió saber que el primer lanzamiento de Gala, La Gorme, ya estaba listo cuando Averne se unió al proyecto. Me dijo que el disco había sido concebido originalmente como una colaboración entre Gorme y el cantante chileno Lucho Gatica, a quien describí en una biografía en dos partes aquí en el blog de la Colección Frontera. Sin embargo, Gatica ya había entrado a la mediana edad y su espléndido tenor había empezado a desvanecerse.

“La voz de Lucho había desaparecido,” dice Averne sin rodeos.

Sin embargo, Lucho Gatica es acreditado en el LP de Gala como “coordinador del proyecto.” Su joven sobrino, Humberto Gatica, quien se convertiría en un codiciado ingeniero de la industria musical (Michael Jackson, Barbra Streisand, Elton John), supervisó el trabajo de estudio del LP Gorme en Kendun Recorders, el legendario estudio de Burbank.

Allí es donde Averne tuvo la oportunidad de trabajar con Don Costa, una figura importante en el negocio de la música de mediados de siglo que había descubierto a Paul Anka y sirvió como director de orquesta y arreglista de Frank Sinatra y muchas otras estrellas. Averne y Costa, quien murió de un infarto en 1983, se convirtieron en amigos íntimos.

Averne no recibe crédito artístico en el LP La Gorme, aunque su Coco Records se acredita como distribuidor internacional. El disco, producido por Steve Lawrence, estaba casi terminado cuando Averne llegó a los estudios de Burbank.

“Ayudé a finalizarlo, pero La Gorme estaba 90 por ciento terminado,” dice.

Averne se atribuye el mérito de haber perfeccionado la mezcla de estudio a su gusto, trabajando con Costa, quien compartió la responsabilidad por los arreglos con Nelson Riddle, otro célebre director de orquesta, y John D’Andrea.

Específicamente, Averne no era fan del estilo de grabación que dice que usaban las estrellas del pop de esa época, con las voces proyectadas prominentemente en la mezcla. Averne quería un mayor equilibrio entre las voces y la orquesta.

“Todo era voz,” dice de las grabaciones de Sinatra y otros. “La orquesta siempre estaba en la parte posterior de la mezcla. Así que les convencí de que el matrimonio, el equilibrio, de la voz y la orquesta podía estar mucho más balanceado. Quiero sentir cada nota de cada instrumento.”

Los retoques de Averne en el sonido se limitaban a un par de canciones no terminadas. Pero pudo aplicar su estrategia de estudio más plenamente como productor de la grabación de seguimiento de la discográfica, Muy Amigos / Close Friends, una improbable colaboración que concibió entre Gorme y el cantante puertorriqueño Danny Rivera que dio lugar al gran dueto “Para Decir Adiós.” Lanzado en 1977, el disco fue arreglado y dirigido por Don Costa, quien también coescribió cinco de los diez temas, y mezclado por Averne en el mismo Kendun Recorders.

(Trivia musical: Averne dice que convenció a un reticente Costa para que interpretara en el disco, algo que el célebre arreglista no había hecho durante décadas, aunque había comenzado su carrera como músico de sesión a finales de la década de 1940. Sin previo aviso, Costa llegó al estudio con su guitarra al día siguiente, le ordenó al ingeniero que pusiera “Para Decir Adiós,” y espontáneamente agregó una pista a la introducción de la guitarra española de la canción, a la grabación ya terminada. “Y nunca más volvió a tocar,” afirma Averne.)

Costa también había arreglado varias canciones del disco inaugural de Gorme en Gala, incluyendo “La Plegaria de Mi Amor,” la canción de la cual el usuario de Frontera pidió la letra. Resulta que la canción tenía un rastro de traducciones que requerían un poco de retroceso, del español al inglés y finalmente al original italiano.

La canción se basa en una composición italiana titulada “Il Posto Mio” (“Mi lugar”), con letra por Alberto Testa y música por Tony Renis, quien estrenó la canción en febrero de 1968 en el 18º Festival de Música de Sanremo (Festival di Sanremo), un concurso en vivo con canciones inéditas. Desde entonces, ha sido cubierto por más de una docena de artistas, incluida una versión instrumental del vibrafonista de jazz Lionel Hampton, quien también apareció en el escenario del festival ese año en Sanremo, una ciudad costera del norte de Italia, a una hora al este de Niza, Francia.

Dos años más tarde, Gorme grabó su interpretación solista de la canción en inglés, “Tonight I’ll Say a Prayer,” (“Esta Noche Rezaré una Oración”), que sirvió como canción de título de su LP de 1970 en RCA. La versión en inglés fue escrita por el compositor de pop americano Robert I. Allen, cuyos otros créditos incluyen éxitos de grandes estrellas como Dean Martin, Tony Bennett, Perry Como y Sarah Vaughn.

Las letras en inglés tienen un tono y significado diferentes al del original en italiano. Los versos de Allen son una súplica de una esposa y madre herida que anhela el regreso de su marido después de una pelea marital. La versión en español grabada seis años después por Gorme traza fielmente la triste historia de Allen, pero los créditos del álbum no nombran al traductor.

Al final, es fascinante cómo la simple consulta de un fan sobre una entrada marginal de la base de datos puede llevar a un viaje musical que abarca décadas y continentes. Esto demuestra que, a pesar de su nombre, la Colección Frontera no tiene límites.

– Agustín Gurza

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Canción Destacada: Romance y Revolución en “Sabor a Mí”

Entre los mexicoamericanos aculturados, solo un puñado de canciones mexicanas han logrado gozar de una gran popularidad y una significancia cultural especial por este lado de la frontera. Algunas llegan a ser canciones icónicas, con letras y melodías memorizadas por los hijos y nietos de inmigrantes.

Una de ellas, claro, es “La Bamba,” el jarocho tradicional que se convirtió en un éxito de rock en la década de 1950 por Ritchie Valens, y luego fue repetido por Los Lobos en la película biográfica de 1987 sobre el adolescente chicano de Pacoima, California. Otra es “El Rey,” el clásico de mariachi por José Alfredo Jiménez, sobre un vagabundo pobre que se aferra a su orgullo exagerado y sus caprichos, un monarca en su propia mente.

Solo hay una canción, sin embargo, que se ha enraizado tanto en la comunidad bicultural que la han llamado el Himno Nacional Chicano. Sorprendentemente, no es una canción enardecedora que estimule algún sentido del orgullo étnico. Es una hermosa pero afligida canción romántica sobre los rastros persistentes de un amor perdido: “Sabor a Mí.”

La canción fue escrita en 1959 por Álvaro Carrillo, uno de los mejores compositores de México durante la época dorada del bolero romántico. Desde entonces, ha sido grabada veintenas de veces por una gama de estrellas en múltiples lenguas y una variedad de estilos.

Una búsqueda en YouTube rinde interpretaciones increíblemente diversas: un instrumental por el dúo cubano de padre e hijo que son pianistas, Bebo y Chucho Valdés; una versión con voces alternantes, en un español excelente, por la banda juvenil de Corea del Sur Exo-K; una versión pop con muchas ventas por la superestrella mexicana Luis Miguel; una versión sobria y tenue por el joven cantante Colombia-americano nacido en Virginia Kali Uchis; una adaptación jazzística/folclórica por la banda de Bogotá Monsieur Periné; una entrega de música ligera por el saxofonista de jazz suave Kenny G; una versión Tex-Mex, acentuada por el acordeón, por la banda roots americana The Mavericks; una versión moderada bilingüe por la cantante y estrella cinemática de la década de 1950 Doris Day; una versión clásica por el cantante melódico chileno Lucho Gatica con un sonido de big band latino; y una versión instrumental sensiblera por la Baja Marimba Band, de la época de la charanga de Tijuana de la década de 1960.

Créase o no, aun hay una interpretación sorprendentemente tierna de la canción en inglés (“Close to Me” [“Cerca de Mí”]) por el asesino en serie Charles Manson, en un estilo vocálico con sabor a Willie Nelson.

La Colección Frontera contiene 25 grabaciones de la canción, incluida una entrega particularmente notable por el mexicano Javier Solís en Columbia (descrita más adelante).

“Sabor a Mí” ha sido grabado en francés, japonés, alemán, mandarín, portugués, ruso, italiano, y el zapoteco de Oaxaca, el estado natal del compositor. Sin embargo, en inglés, las letras pierden su lirismo en una traducción directa.

El título, “Sabor a Mí,” implica más que su significado literal. La palabra “sabor” implica mucho más que “degustación,” como uno de los cinco sentidos. Connota gusto, estilo, ánimo, placer, y una esencia intangible de algo o de alguien. La música hecha con “sabor” tiene ritmo. Los que bailan con “sabor” tienen don y sentimiento. Y claro, un chef con “sabor” tiene un toque apasionado para lo sabroso.

El uso del artículo “a” en el título también cambia la situación. Normalmente, la palabra “of” se traduce como “de” en español. La canción “A Taste of Honey,” por ejemplo, se podría traducir como “Sabor de Miel,” como saborear literalmente la dulce sustancia. Pero “sabor a miel” sería menos específico, indicando algo que deja un rastro de miel o cuyo sabor evoca la miel.

Así que “Sabor a Mí” no quiere decir que te comas una mordida de tu novio. No es tanto un “sabor de mí” como un rastro sensual de la memoria etérea de un ser querido, como perfume que perdura en el aire, o el aroma de una persona extraviada que se ha tejido en los hilos de su ropa. El sabor es el aire de una persona, una esencia indefinible que provoca un anhelo físico, un hambre por su amor perdido.

El compositor, sin embargo, no se preocupaba por la etimología cuando ideó el famoso título. Las palabras se le ocurrieron por casualidad en una cena de gala. En su blog, Con Sabor a Mi Padre, el hijo de Carrillo, Mario Carrillo Incháustegui, cuenta lo siguiente sobre cómo nació la canción, como le contaba su tía, Guadalupe Incháustegui Guzmán, la hermana de su madre.

En la primavera de 1957, Alvaro Carrillo conoció a su futura esposa, Ana María Incháustegui a través del primo de ella, quien estaba secretamente enamorado de ella. El primo pensaba traerle una serenata a Anita para su 24º cumpleaños, pero sin revelar sus sentimientos amorosos. Así que, como él sabía que ella admiraba las canciones románticas de Carrillo, invitó a su amigo, el compositor, para ayudar con la serenata. Lo que no se imaginaba era el resultado: Fue amor a primera vista para el compositor. Para el final de ese año, Álvaro y Ana María estaban comprometidos.

En diciembre, la pareja asistió una cena navideña donde Carrillo empezó a tomar tragos de güisqui. En un momento, su comprometida se quejó de que se estaba dejando llevar, pero el compositor siguió tomando obstinadamente, y se inclinó hacia ella para un beso. Seguía alternando tragos y besos toda la noche.

Finalmente, Ana María dijo que ella se estaba emborrachando de tantos besos borrachos, aunque ella no estaba tomando. Le dijo a su comprometido que le estaba dejando el “sabor a güisqui” en la boca. El músico pausó y le dijo, “Lo que tienes en la boca no es sabor a güisqui, sino sabor a mí.”

Como lo cuenta Carrillo el menor, una bombilla se les prendió simultáneamente a sus padres.

“Los dos, cómplices en la composición, entendieron en ese momento que la frase que había surgido de la queja era una expresión poética que debería convertirse en canción,” recordó Mario Carrillo. “Mi madre lo anotó como una tarea para mi padre. Y, rompiendo su sobriedad, tomó un trago del vaso de su marido, y brindaron lo que sería el éxito más grande que Álvaro Carrillo jamás compondría.”

Tanto tiempo disfrutamos de este amor,

nuestras almas se acercaron, tanto así,

que yo guardo tu sabor

pero tú llevas también... sabor a mí

Si negaras mi presencia en tu vivir

bastaría con abrazarte y conversar

tanta vida yo te di

que por fuerza llevas ya... sabor a mí

No pretendo ser tu dueño

no soy nada, yo no tengo vanidad

de mi vida, doy lo bueno

soy tan pobre, qué otra cosa puedo dar

Pasarán más de mil años, muchos más

yo no sé si tenga amor la eternidad

pero allá tal como aquí

en la boca llevarás... sabor a mí

Carrillo, miembro de la Sociedad de Autores y Compositores de México, registró la canción el 11 de julio de 1958 con el editorial Promotora Hispano Americana de Música (PHAM). El contrato de edición indica que el plan de grabar la canción por Los Tres Ases para RCA ya estaba hecho. En su blog, Carrillo dice que la composición de su padre se grabó por primera vez en 1959, pero no dice quién fue el artista.

El año siguiente, el joven cantante mexicano Javier Solís tuvo el primer gran éxito con la canción. Unos 40 años después, la entrega de 1960 de Solís en Columbia fue entre las primeras grabaciones incorporadas a la Sala de Fama del Grammy Latino de 2001, junto con otros sencillos eternos, como “Bésame Mucho” por Pedro Vargas (RCA 1941), “El Día Que Me Quieras” por Carlos Gardel (RCA/Victor 1935), “El Reloj” por Lucho Gatica (Odeón Chilena 1959), “The Girl From Ipanema” por Antonio Carlos Jobim (Verve 1963), “Mambo #5” por Pérez Prado (RCA Victor 1950), y “Oye Cómo Va” por Santana (Columbia 1970).

Álvaro y Ana María se casaron el 21 de julio de ese mismo año. Y se quedaron juntos por casi una década, hasta que un trágico choque de carro les quitó la vida el 3 de abril de 1969. El compositor, quien tenía 47 años, dejó un legado de más de 300 composiciones, incluidas otras joyas duraderas como “La Mentira (Se Te Olvida),” “El Andariego,” “Luz de Luna,” y “Sabrá Dios.”

Hoy, más de medio siglo después de su estreno en la Ciudad de México, “Sabor a Mí” sigue popular entre los jóvenes mexicoamericanos, y se toca a menudo en bodas, quinceañeras, aniversarios, y fiestas de patio. Está entre un puñado de canciones en español que aparecen regularmente en las colecciones de canciones clásicas en inglés, rock de los años cincuenta, doo wop, lowrider, y R&B que son tan populares entre los jóvenes chicanos.

En una encuesta de 2009 de los lectores del blog cultural LA Eastside, “Sabor a Mí” fue nominado como una de las canciones que mejor “consagran la gran riqueza y sabor histórico” del Este de Los Ángeles. Casualmente, la encuesta fue publicada el año en que la composición marcó su 50º aniversario. El blog era nuevo en esa época, lanzado el año anterior por Al Guerrero (también conocido como AlDesmadre), un artista y anterior estudiante de UCLA que nació en la Ciudad Juárez y que creció en el Este de L.A. desde los dos años.

La versión escogida por los lectores de Eastside fue grabada en Nueva York por el Trío Los Panchos and Eydie Gormé. Fue incluida en el disco Amor, el primero de una serie de LPs de Columbia muy exitosa que emparejaba al trío de guitarra mexicano con el cantante de pop nacido en los Bronx, quienes interpretaban clásicos de pop latinoamericano.

El encanto duradero de su versión entre los mexicoamericanos de segunda y tercera generación puede ser debido a la naturaleza binacional y bicultural de la interpretación en sí. Los Panchos representaban la fuerte identidad mexicana de la generación que alcanzó su madurez en México durante las décadas de 1940 y 1950. Y Eydie Gormé, hija de judíos sefardíes que vinieron de la Italia y la Turquía y que hablaban ladino en casa, representaba al inmigrante aculturado que todavía estaba tentativamente conectado a sus raíces ancestrales. Tal vez los chicanos percibieron el ligero rastro de un acento anglo en su pronunciación de las letras en español, haciéndolas tanto solidarias como simpáticas. La cantante llegó a identificarse tanto con los latinos que le dieron el apodo cariñoso de “La Gormé.”

Durante la década de 1970, “Sabor a Mí” ganó nuevos aficionados mientras una generación joven de bandas grababa versiones frescas con inflexiones modernas. Esto vino durante una época turbulenta del Movimiento Chicano, cuando los mexicoamericanos estaban exigiendo sus derechos y reclamando sus raíces culturales. Este bolero en particular fue abrazado como parte de ese resurgimiento cultural, que también produjo el estilo de rock latino de Santana y la explosión de música soul de ojos negros (“brown-eyed soul”), encabezado por bandas como Tierra y Thee Midniters.

Los Lobos, la banda chicana más valorada de esa época, grabó “Sabor a Mí” para su álbum de estreno de 1978, Just Another Band from East L.A. (Solo Otra Banda del Este de L.A.). Con la excepción de un solo de guitarra con algunos toques jazzísticos, y algunas armonías de fondo, ofrecieron un trato mayormente tradicional de estilo trío, cantado competentemente por César Rosas. Esta era la fase temprana de Los Lobos, orientada hacia lo folclórico; la banda luego experimentaría con el rock, blues, y fusiones latinas en la década de 1980.

Pero la versión más emblemática con diferencia para los mexicoamericanos era la de una banda del Este de L.A. cuyo nombre representaba tanto a la gente como al movimiento—El Chicano. El bolero apareció en el segundo álbum del grupo, Revolución, lanzado en 1971. Otra vez, la vocalista principal era una mujer: Ersi Arvizu, una exboxeadora y conductora de FedEx que también había crecido en el Este de L.A.

En su libro, Barrio Rhythm: Mexican American Music in Los Angeles (Ritmo de Barrio: La Música Mexicoamericana en Los Ángeles), el musicólogo de UCLA Steven Loza escribe que esta grabación por El Chicano “todavía se recuerda como uno de los legados musicales más importantes de su época en el Este de Los Ángeles.”

La evidencia de ese legado duradero aparece en el internet, donde la versión del grupo ha recibido más de 6 millones de vistas en YouTube y más de 1,600 comentarios. El vídeo fue publicado en 2007 en un canal de clásicos chicanos que ha obtenido casi medio billón de vistas en 12 años.

Entre los comentaristas es la mismísima Arvizu.

“Cuando aprendí esta canción por Eydie Gormé y la grabe con El Chicano, jamás me imaginé que esto llegaría a ser mi ‘canción insignia,’” escribió la cantante, cuando el vídeo tenía la mitad de sus vistas actuales. “Ahora tiene más de 3 millones de vistas, ¡¡GUAU!! Me siento verdaderamente honrada por su amor y apoyo de esta canción. Ya no estoy con El Chicano, pero me doy cuenta de que todos los del grupo contribuyeron en hacer esta canción lo que es hoy. Paz, amor y música.”

Permanece la interrogativa: ¿Por qué fue esta canción específicamente, más que todos los otros boleros, que resonó con los chicanos?

Dionne Espinoza, profesora de los Estudios de Mujer, Género y Sexualidad en Cal State Los Ángeles, argumenta que la versión de El Chicano con Ersi Arvizu no es simplemente una canción romántica. La llama “una representación de la política y estética del Movimiento Chicano en el Este de Los Ángeles,” como escribió en un ensayo que toma prestada la frase de abertura de la canción, “‘Tanto Tiempo Disfrutamos…’ Revisiting the Gender and Sexual Politics of Chicana/o Youth Culture in East Los Angeles in the 1960s” (“‘Tanto Tiempo Disfrutamos…’ Volver a Visitar a la Política de Género y Sexualidad de la Cultura Juvenil Chicana en el Este de Los Ángeles en la Década de 1960”).

“En el caso de ‘Sabor a Mí,’ reclamar el bolero conectó su audiencia históricamente a la música que había sido el fondo de la vida cotidiana de sus padres y sus abuelos. Sin embargo, la interpretación de la canción por El Chicano como una música híbrida reflejaba la complejidad cultural de la comunidad,” escribe Espinoza en su ensayo publicado en 2003 en la colección Velvet Barrios: Popular Culture and Chicana/o Sexualities (Barrios Aterciopelados: La Cultura Popular y las Sexualidades Chicanas), editada por Alicia Gaspar de Alba y Tomas Ybarra-Frausto.

Casi cuatro décadas más tarde, como cuento en mi artículo para Los Angeles Times, Arvizu fue convencida a salirse del retiro por el músico de roots Ray Cooder, conocido por su trabajo con la Buenavista Social Club de Cuba en 2008. Cooder produjo el primer álbum solista de la cantante, Friend for Life, que incluía mayormente canciones que ella había compuesto. Arvizu tenía 59 años.

Cooder fue impresionado tanto por la cualidad eterna del estilo de Arvizu como por la naturaleza duradera de la canción que primero le había dado su fama.

“Nunca se olvidan de esa canción, ese ‘Sabor a Mí,’” dijo en una entrevista de 2008 con el San Francisco Chronicle. “Vendió un millón de copias, por Dios. En el Este de L.A., no se olvidan. Para ellos, la canción sigue ahí.”

– Agustín Gurza

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La Música Folclórica Olvidada de Venezuela

La Colección Frontera no es un archivo de biblioteca estático que coleccione polvo digital. Está diseñado para ser un recurso cultural dinámico e interactivo, abierto a las contribuciones de investigadores y aficionados de música, como también de los amigos y familiares de los miles de artistas representados en esta incomparable colección de discos.

Muchos seguidores de Frontera han empezado a ofrecer su retroalimentación, comentarios, información, y aprecio. En algunos casos, sus misivas nos dirigen a joyas escondidas en la colección que de otra manera tal vez se habrían pasado por alto.

Así fue el caso del mes pasado cuando un aficionado de música de Caracas, Venezuela, nos contactó sobre una canción llamada “Ay Trigueña!” por Dúo Espín–Guanipa, un dueto de guitarra y voz en un disco de Victor de 78 rpm. Yo nunca había escuchado de los artistas ni de esta bonita canción a la antigua sobre el anhelo de un hombre por el amor de una hermosa mujer con una tez el color de trigo.

La consulta despertó mi interés.

Miré más de cerca el sello del disco, haciendo clic en la imagen para hacerla más grande. Y encontré dos pistas sobre el origen de la canción: Está identificada como un estilo conocido como el “joropo,” y fue “Grabada en Venezuela.” Decir “joropo” en ese país sudamericano es como decir “mambo” en Cuba, o “tango” en Argentina. No es solo un género, es un símbolo cultural nacional.

El hombre que hizo la consulta se identificó como Bernardo Bernal, asistente de grabación musical con una iniciativa musical llamada El Libro Real, basado en Caracas. El sitio web ofrece un cancionero de composiciones venezolanos tradicionales, con letras y anotaciones musicales, como las partituras empresas que se distribuían por siglos en papel y papiro. El libro identifica al compositor de cada canción y el género. Bernal escribió para pedir las fechas de composición o publicación de las canciones, que desafortunadamente no pudimos proveer, ya que el enfoque de Frontera está en las grabaciones comerciales.

Su petición, sin embargo, me estimuló a explorar la música venezolana en nuestra colección. Aunque se centra principalmente en la música mexicana y mexicoamericana, la Colección Frontera contiene una gama extraordinaria de música de otros países y regiones, incluidos Argentina, Colombia, Cuba, Venezuela, Puerto Rico, y España. Cada uno tiene sus propias ricas tradiciones regionales. Una búsqueda sin filtro con el término “Venezuela” rindió casi 250 entradas en nuestra base de datos.

No me considero un experto en la música venezolana, ni mucho menos. Pero sé lo suficiente para apreciarla como una de las músicas más fértiles y diversas—y subestimadas—del continente. Cuando se piensa en los gigantes musicales de Latinoamérica, Venezuela no siempre recibe el reconocimiento que merece. Hoy, tristemente, Venezuela es mejor conocido por su colapso económico y su inestabilidad política que por su cultura musical. Aun en los tiempos más prósperos, Venezuela era conocido por sus prolíficos yacimientos petrolíferos, sus reinas de belleza despampanantes, y sus telenovelas bien producidas. Su música nativa, junto con su cocina nativa, han recibido menos atención.

Sin embargo, el país ha logrado dejar su huella en la música pop moderna, con artistas con éxito internacional en varios géneros:

Música pop: José Luis Rodríguez “El Puma,” Ricardo Montaner, y María Conchita Alonso, una anterior reina de belleza y actriz de Hollywood
Movimiento de la Nueva Canción: Ali Primera, Los Guaraguao, y Soledad Bravo
Música clásica y jazz: Aldemaro Romero, Alberto Naranjo, y Gustavo Dudamel, el renombrado director del Filarmónico de Los Ángeles
Salsa y tropical: Artistas legendarios con carreras muy largas, como Oscar D’Leon, Billo’s Caracas Boys, y mi preferido personal, Guaco, que fusiona los ritmos de la salsa moderna con los estilos folclóricos tradicionales de Venezuela.

Como las otras variedades de música importantes en Latinoamérica, las tradiciones musicales de Venezuela comparten las raíces multiculturales que definen los mejores sonidos del continente—una mezcla de elementos europeos, africanos, e indígenas. No es casualidad que algunos de los tipos de música más rítmicos e irresistibles de las Américas vienen de los países con poblaciones significativas de afrodescendientes como resultado de la trata de esclavos española y portuguesa.

Cuba, con su potente infusión de ritmos africanos y fervor religioso, es el corazón pulsante de esta diáspora musical. Colombia y Venezuela, en la tierra firme de Sudamérica, comparten tradiciones parecidas, junto con las costas que comparten en el Mar Caribeño. Puerto Rico, Panamá, y la República Dominicana también son parte de este rico triangulo tropical.

Sin embargo, sería un error agrupar a todos estos países en la misma categoría musical. Aunque las raíces son parecidas, cada uno ha desarrollado sus propios géneros distintivos, con estructuras melódicas, patrones rítmicos, y estilos de baile únicos.

Yo crecí en la década de 1950 como un muchacho mexicoamericano en San José, California, lejos de Venezuela tanto cultural como geográficamente. Pero empecé a ser consciente de la música venezolana a través de mi padre, quien era un ávido colector de discos y un gran fanático de Trio Los Panchos, el romántico conjunto de guitarras de México que era tan popular en México durante las décadas de 1940 y 1950.

Un día, encontré un álbum que prometía algo un poco diferente. La portada mostraba una vista aérea de una ciudad plegada contra imponentes montañas cubiertas de nubes. Tenía una atracción mágica. El título estaba en inglés, The Ballads of Venezuela, con letras en negrita, grandes y blancas, que sobresalían del fondo nebuloso y escénico.

El álbum llegó a ser uno de mis preferidos durante mis años en la universidad. La copia que tengo ahora es un lanzamiento estadounidense de Columbia, pero no tiene fecha, y tiene muy pocas anotaciones. Es una pena, porque los discos siempre eran herramientas de aprendizaje para mí, una ventana a músicas y culturas nuevas, no solo a través de las ranuras, sino también por las notas agregadas. Una página de Wikipedia en español para Los Panchos menciona un álbum de 1967 titulado En Venezuela, presuntamente el lanzamiento original en México.

No es sorprendente que el trío se enfocó en las canciones de Venezuela. El grupo era popular en todo el mundo, y Venezuela estaba entre sus primeras paradas en sus giras internacionales más tempranas a finales de la década de 1940. Su disco contiene tres canciones venezolanas que son estándares en el cancionero latinoamericano: “Alma Llanera” por Pedro Elías Gutiérrez, “Barlovento” por Eduardo Serrano, y “Moliendo Café” por José Manzo, aunque a veces la composición se atribuye a su sobrino famoso, el compositor y arreglista Hugo Blanco, quien tiene 39 grabaciones en la Colección Frontera.

Esas tres canciones esenciales podrían componer el núcleo de un curso introductorio sobre la música folclórica venezolana. La Colección Frontera tiene varias versiones de cada uno, con enlaces arriba. Tienen en común un profundo sentido de lugar e identidad, celebrando la belleza y las costumbres del país, y del campo, siempre descritos idílicamente.

“Alma Llanera” es un joropo clásico que se considera un segundo himno nacional entre los venezolanos. Wikipedia tiene una descripción informativa de la canción y su significado, incluida una traducción al inglés de las letras exuberantes, con su coro pegajoso de verbos de dos sílabas puntuado por pausas (“Canto, lloro, rio, sueño”), y su personificación pastoral de la naturaleza, que provee un final climático (“Soy hermano de la espuma, de las garzas, de las rosas, y del sol”).

La Colección Frontera tiene 17 grabaciones de la canción, en una variedad de estilos y arreglos. Incluyen un mariachi casi sinfónico, un conjunto de guitarras, una versión jarocha con arpa, una con voces refinadas, casi clásicas, y otra con una orquesta de estudio completa.

Mi preferida de nuestra lista es la versión en 78 rpm por la Orquesta Típica Venezolana de Manuel Briceño, del sello SMS Pro-Arte. El arreglo brilla desde la apertura dramática con un clarinete que aletea. Tiene un aire folclórico, a pesar del arreglo sofisticado, que incluye al cantante Lorenzo E. Herrera a mediados de la canción. Supongo que es natural que los venezolanos sean los maestros de su propia música.

En retrospectiva, he reconsiderado la versión que primero escuché por Trío Los Panchos. (La versión en la Frontera fue grabada en México por Columbia y lanzada en los Estados Unidos por el sello Seeco, basado en Nueva York.) Es suficientemente agradable, pero ahora me suena procesado comercialmente, y le falta alma. Lo mismo es cierto en la versión del trío de “Barlovento,” un 78 lanzado en Columbia de México. En mi LP doméstico de Columbia, el título está traducido como “Windward,” una traducción literal de “barlovento.” De hecho, la canción se refiere a una región al este de Caracas donde los españoles establecieron haciendas de cacao trabajadas por los esclavos africanos.

En contraste, escucha la versión elegante pero folclórica por la Orquesta Típica Venezolana de Briceño, que te transporta a un tiempo y lugar mágico y tropical. El sello, otro 78 de SMC Pro-Arte, identifica la canción como un merengue, aunque es muy diferente del estilo del baile dominicana que se conoce en los Estados Unidos. El merengue venezolano tiene un ritmo más ligero y cadencioso, popular en Caracas en la década de 1920 como un baile de salón para parejas.

El merengue es uno de varios géneros musicales distintivos a Venezuela, que muchas veces reflejan la diversidad regional. El joropo, por ejemplo, tiene sus raíces en los llanos centrales e incluye un arpa venezolana distintiva. A veces se le refiere en términos generales como la “música llanera,” pero aun dentro de esa categoría hay variación.

Por ejemplo, la Colección Frontera tiene una emocionante canción llamada “Joropo Tuyero,” compuesta por Briceño e interpretada por un excelente vocalista llamado Alfredo Sadel, a quien descubrí recientemente a través de sus discos de solista que me encontré felizmente en tiendas de discos usados. El título se refiere al Valle Tuy, una zona al sur de Caracas con su propia variedad de arpa con cuerdas de acero. El archivo tiene dos otras versiones con diferentes estilos vocálicos, por Lorenzo Herrera con su Orquesta Venezolana en Columbia, y por Vicente flores en RCA, acompañado por el Conjunto Venezolano Víctor del sello discográfico.

Entre los fanáticos de música latinoamericanos, tal vez la canción folclórica más popular de Venezuela es “Caballo Viejo,” compuesta por el venerado cantautor Simón Diaz, quien se murió en 2014, con 85 años. La canción, sobre la fuerza irresistible de un romance de mayo-diciembre, a veces está identificada como un “pasaje,” una versión más lenta y lírica que el joropo. Pero ha sido grabada veintenas de veces en varios estilos, desde la salsa y cumbia hasta el mariachi. El mismísimo Diaz ofrece esta versión cautivadora, entremezclada con poesía y diálogo, en un concierto en vivo con una banda de acompañamiento folclórico tradicional. Pero por mucho, la versión más popular es esta grabación de 1981 por el artista cubano Roberto Torres en un formato nuevo llamado charanga vallenata, una fusión salsera de elementos cubanos y colombianos.

Otro estilo emblemático, la gaita zuliana, viene del noroeste de Venezuela, la región cerca del puerto de Maracaibo, en el estado de Zulia. La gaita comenzó como un estilo comunitario improvisado que servía como música navideña. Ganó popularidad nacional en la década de 1960, mezclando su melodía y mensaje con la salsa y otros estilos, incluida la música de protesta del movimiento de la Nueva Canción.

La evolución moderna del género se rastrea en un documental que cuenta la historia del Guaco de Maracaibo, mencionado antes, que lleva el nombre de un pájaro local y que era conocido originalmente como Los Guacos de Zulia. El título de la película, Guaco: De Gaita Zuliana a Género Propio 1958-2004, sugiere que la banda convirtió la gaita en su propio género distintivo, incorporando elementos de salsa, rock, jazz, y funk, sin perder la esencia venezolana.

“De hecho, la música gaita era la primera música popular únicamente venezolana que tiene una base estética claramente afroamericana, aunque ese aspecto no se reconocía frecuentemente dentro del país,” dice T.M. Scruggs, profesor de etnomusicología en la Universidad de Iowa que estudió la música y cultura venezolana por seis años. “Nadie bramaría el hecho, aunque es claramente afrovenezolano.”

Scruggs hace sus comentarios en una entrevista informativa publicada por Latino Life, un sitio web cultural británico. Hay otros recursos en internet que exploran la música y cultura venezolana con alguna profundidad. Smithsonian Folkways tiene una buena introducción a la música llanera, con una descripción de algunos instrumentos típicos. El sitio web musical interactivo Folk Cloud, que les permite a los usuarios explorar el mundo de la música folclórica al hacer clic en los países en un mapa, provee muestras de canciones venezolanas, con breves descripciones de los géneros. Tanto el sitio cultural Carnaval.com como el sitio de viajes Venezuela Tuya ofrecen un resumen de la música y los artistas, junto con otros temas culturales para los viajeros y los amantes de la música.

Entonces, claro, está el sitio web que empezó nuestro trayecto. El Libro Real fue fundado por Mark P. Brown, un músico y maestro que nació en Queens y se mudó a Venezuela con su familia cuando tenía nueve años. Empezó el proyecto de transcribir las canciones folks por la falta de música publicada en el país. Su deseo de obtener las versiones más auténticas lo llevó a buscar a los compositores que seguían vivos y documentar sus obras originales, una búsqueda que lo llevó de un lado de Venezuela al otro.

“El motivo principal por publicar El Libro Real es dejar un registro de la riqueza y diversidad y de la música tradicional venezolana para que estas piezas puedan ser leídas, aprendidas, e interpretadas por nuevas generaciones de músicos venezolanos,” dice el sitio web de Brown. “Al mismo tiempo, busca reconocer la valiosa obra de los que, a través de sus composiciones, han ayudado a construir una parte esencial del legado cultural de Venezuela.

Esa misma misión educacional y ese mismo espíritu de preservación los comparte la Colección Frontera, a través de su archivo digital de grabaciones invaluables que representan una gama de géneros musicales de todo el mundo hispanohablante.

-- Agustín Gurza